Топография счастья - Николай Ссорин-Чайков

В финале герой умирает, но вместе с тем обретает бессмертие в глазах аудитории, которая в большинстве своем все же склонна считать, что Девдас прожил свою жизнь не зря. Возможно, такой эффект создается благодаря тому, что подобная концовка одновременно может трактоваться и как начало: зритель знает, что Паро с Девдасом были неразлучны с самого детства, а значит, по всей вероятности, им суждено быть вместе и в следующей жизни. Данная интерпретация позволяет объяснить предсмертное возвращение Девдаса к порогу дома Паро, которое иначе кажется жестом, лишенным всякого смысла (ведь у Паро даже нет возможности увидеться с ним). По всей видимости, положенные на музыку санскритские молитвы тоже звучат в финале не случайно. В отношении преобразившейся Чандрамукхи финал видится более открытым: для нее сохраняется возможность обретения счастья — как в этой жизни, так и в грядущих. Иными словами, интерпретация концовки и связанная с ней оценка перспектив счастья может сильно варьироваться в зависимости от того, стремимся ли мы взглянуть на отыгранный сюжет глазами действующих лиц или зрителей в зале.

Теперь представляется уместным остановиться подробнее еще на одной важной составляющей репрезентации счастья в индийском кино — зрительской аудитории (как на непосредственном объекте эмоционального воздействия посредством кино), с ориентацией на которую, собственно, и создается эмоциональная партитура фильма. Следует заметить, что сегодня не существует достаточно полных исследований, посвященных этнографии индийских зрительских аудиторий (Dernè 2000, Srinivas 1996; об иммигрантских аудиториях см. Banaji 2006).

Крупнейший узел индийской киноиндустрии, известный ныне как Болливуд, претендует на роль главной мастерской национального индийского кинематографа. Болливудские фильмы снимаются на национальном языке (хинди), и их культурное влияние распространяется в том числе и на индийские диаспоры в различных государствах Южной Азии. Ядро целевой аудитории составляют в основном выходцы из высших каст, состоятельный класс, хотя болливудские фильмы ориентированы также на жителей севера Индии с умеренным и умеренно низким достатком (Dwyer 2010b). В отличие от фильмов, снимаемых на юге Индии — в большей степени политизированных и рассчитанных на просмотр локальными аудиториями, — болливудские фильмы создаются для заполнения ниши общенационального кино. Кинематограф на хинди ориентирован в первую очередь на индийцев как граждан одной страны и стремится к формированию универсальных стандартов счастья и кластеров коллективного воображения.

И все-таки даже если рассматривать индийскую зрительскую аудиторию под таким углом зрения, то ее все равно никак нельзя назвать гомогенной. И дело здесь не только в том, что она включает в себя как «городских», гак и «деревенских» зрителей: в разных регионах страны и в разных диаспорах предпочитают смотреть разное кино, поэтому в данном случае нельзя объективно судить об однородности и шаблонности всего индийского кино в целом. В моей работе 2010 года (Dwyer 2010) рассматривается вопрос о том, каким образом фильмы на хинди апеллируют к зрителю и программируют его эмоциональную реакцию (причем речь идет не только о реакции непосредственно на происходящее на экране, но также и на те или иные изменения, которые имеют место в современном индийском обществе), тем самым привлекая его внимание к различным комплексным категориям. Автор отмечает, что данный принцип работает даже применительно к аудиториям фильмов-клонов, фильмов категории В и болливудского кино.

Поскольку на настоящий момент не существует работ, посвященных исследованию эмоций зрительских аудиторий данных фильмов, я собираюсь представить здесь лишь некоторые соображения относительно того, каким образом зритель воспринимает фильм и за счет чего он получает от него удовольствие. Материалом, лежащим в основе моих посылок, служат неформальные беседы и дискуссии, проведенные мною с представителями различных зрительских аудиторий, а также разного рода обзоры и отзывы. Практически все респонденты сходятся во мнении, что после завершения нарратива у аудитории должно остаться чувство удовлетворения; иначе говоря, в «правильном» финале порядок (особенно моральный) должен быть непременно восстановлен (Thomas 1995). Отчасти этот принцип эксплуатируется в мелодраме, однако помимо него существует множество других вариантов развязок, которые также могут служить для зрителя источниками счастья и морального удовлетворения.

Мир индийского фильма — это мир изобилия и излишеств. Многие склонны презрительно отзываться о нем как о своего рода эскапистской фантазии, причем эскапизм в данном случае почему-то воспринимается скорее как форма извращения, нежели как вполне обычный способ развлечения. По мнению Ричарда Дайера (Dyer 1977), эскапистская киноутопия может менять содержание в зависимости от времени и места демонстрации фильма, при этом предлагая зрителю эфемерные схемы удовлетворения тех или иных его запросов и желаний. Наиболее часто акцентируемые составляющие индийских фильмов (большая крепкая семья, сплоченное сообщество и место в нем индивида, картины богатства и нищеты, возможность социального лифта) можно рассматривать в качестве ответов на запросы воображаемой аудитории (Inden 1999).

В индийских фильмах романтического жанра, как правило, показана жизнь «красивых людей» (их отличают прекрасная физическая форма, идеальная кожа, хирургически исправленные недостатки внешности), обитателей потребительского рая, в реальности недоступного ни для кого, кроме богатейших из богатых. Роскошь проявляется во всем: герои ведут роскошный образ жизни, много и роскошно путешествуют, живут в роскошных домах в окружении роскошных фирменных вещей. Непременно постулируется идеал «большой семьи», однако вместе с тем нарастает и параллельная тенденция: демонстрировать в качестве ячейки общества нуклеарную семью с соседскими и дружескими связями. Особое внимание обращает на себя тот факт, что рассматриваемые фильмы не содержат никаких отсылок к кастовым, религиозным и подчас даже гендерным ограничениям и запретам. Для героев открыт путь к свободной самореализации (хотя такая ситуация чаще всего складывается ближе к концу фильма, когда им уже удается заработать авторитет и признание). Также активно утверждаются традиционные ценности, хотя подчас и в несколько осовремененной форме, в результате чего, в частности, нередко совмещаются понятия «брак по любви» и «договорной брак». Для усиления удовольствия от просмотра перечисленные элементы «оживления» сюжета (путешествия по экзотическим странам, изобилие, красота, энергичность и добродетельность героев) увязываются с музыкой и танцами.

Все эти составляющие в той или иной форме доставляют зрителю удовольствие и позволяют ему чувствовать себя счастливее. Однако успех фильма зависит еще и от того, насколько эффективно он притягивает зрительское внимание, как долго он способен это внимание удержать и в какой степени зритель вовлекается в происходящее на экране.

Эмоции накладывают отпечаток на зрительские практики. Следует при этом заметить, что, согласно распространенной точке зрения, практики индийских и западноевропейских киноаудиторий отличаются друг от друга (Srinivas 1996). До конца неясно, каким образом фильм вызывает у зрителей эмоции, заставляя их смеяться, плакать, испытывать другие чувства. Один из ключевых аспектов опыта кино — связь между внутренним состоянием героев и аудитории.

Проблема соотношения «зритель — персонаж» остается крайне дискуссионной. Наиболее популярна точка зрения, в соответствии с которой зритель склонен идентифицировать себя с киногероем (Neil 1996). По мнению Мюррэя Смита, отношение зрителя к персонажу чисто эмоциональное и потому не является идентификацией как таковой.

К числу критиков теории идентификации относится и Кэролл (Caroll 1997), в данном вопросе отдающий предпочтение неоплатонической концепции зрителя-наблюдающего. Персонажи действуют — зрители развлекают разум и чувства. Мы не идентифицируем себя с персонажами, не ощущаем себя на их месте. Условно говоря, если персонаж N влюблен, то мы можем быть рады за него, однако это не означает, что и мы влюблены в объект его воздыханий. Мы можем ненавидеть или любить его, даже если никто из других героев фильма не испытывает по отношению к нему тех же чувств.

Зритель всегда превосходит персонажа по уровню осведомленности; их внутренние состояния также не совпадают. К примеру, если Виджай (персонаж Амитабха Баччана в нескольких фильмах) грустит, мы не обязательно ему сопереживаем. Возможно, мы восхищаемся его непреклонностью и самопожертвованием, хотя персонаж этого восхищения по отношению к самому себе не испытывает. И наоборот: иногда мы жалеем его, а он себя — нет. Конечно, это вовсе не означает, что мы в принципе не можем сопереживать персонажу. Тем не менее за нами сохраняется возможность не до конца и не во всем с ним соглашаться. Так, в случае с фильмом «Трезубец бога Шивы» («Trishul») мы можем поддерживать героя в его стремлении, но при этом отдавать себе отчет в том, что он заходит слишком далеко. Мы также можем смотреть на Виджая глазами других героев фильма (как правило, по сюжету у него есть мать, лучший друг или брат) и, как они, восхищаться им, одобрять его поступки, пусть даже понимая, что в чем-то он неправ.