К игровому театру. Лирический трактат - Михаил Буткевич

Я почувствовал, что он сейчас сорвется, что сдерживается он из последних сил.

— Нечем дышать. Простому человеку нечем дышать.

И тут он сорвался. Повалился на стол лицом вниз и, не отрывая лба от крышки стола, забарабанил по ней кулаками. Сначала попеременно — правым и левым. Потом — обоими кулаками сразу. И закричал, давясь неприличными словами, лишенными какой бы то ни было образности и поэзии:

— Эссекс полаялся с королевой и вдруг решил ее свергнуть, а мы, рискуя театром, вынуждены были играть по его прихоти моего "Ричарда" — чтобы спровоцировать восстание лондонского плебса. Ужас! Кой-кто упрекает меня, что я не вышел тогда вместе с бунтовщиками на площадь. Да, я не вышел. Не смог. Не захотел, черт меня побери! (Ругательные эпитеты и глаголы вы можете вставить в эту реплику по своему усмотрению в зависимости от вашего темперамента, от вашей испорченности и осведомленности, — ну, хотя бы так, как я это сделаю сейчас в следующей фразе). Потому что я не хочу таить в этом долбаном Тауэре, не хочу кончать свою дерьмовую жизнь на этой закаканной и записанной плахе! Не-хо-чу!

Его колотило не на шутку: и внутренне — в нем дрожала, тряслась от озноба отчаянья одинокая душа, и внешне — он бился лицом о доски стола. Раз, другой, третий, четвертый.

Я не знал, что мне с ним делать...

Не придумав ничего более подходящего, я положил руку ему на плечо. Он поднял голову, и я в третий раз посмотрел на него в упор.

Передо мной возникло прекрасное лицо страдающего художника — разбитое, распухшее, залитое кровью и слезами, с глазами, полными возвышенной боли и ничем не прикрашенного презрения к себе.

Вы скажете, что это — образ, придуманная картинка, беллетристика, и будете правы. Но даже если очистить написанное от всякой образности, выбросить "художественные" преувеличения и заменить "поэтические" слова другими (нет-нет, не ругательными — на этот раз научными, то есть более строгими и точными) смысл набросанной мною картинки не изменится: к началу работы над "Макбетом" Шекспир сильно страдал, был в жутком нравственно-психологическом состоянии.

Вот так написал об этом в конце прошлого века один довольно крупный ученый, философ:

"Только полная безнадежность, только не знающее исхода отчаяние могло привести Шекспира к тем безднам человеческого горя, о которых он рассказывает нам в "Короле Лире". Угадать душу Лира, не переживши, хоть отчасти, его трагедии, невозможно. И эта трагедия произошла в душе Шекспира. Она заставила его задать себе этот великий и стращный вопрос: "Зачем?" Кто испытал чувства Лира, кто, вместе с Шекспиром, умел войти в тот беспросветный мрак, куда сразу, после долгих лет беспечных радостей, попал несчастный старик, — для этого тот великий вопрос "Зачем?" никогда не перестанет существовать. Слабые, маленькие люди убегут от него, постараются забыть его, закрыться от него повседневными заботами и радостями. Большие люди прямо глядят в лицо восставшему призраку и либо гибнут, либо уясняют себе жизнь. Шекспир не побоялся роковой задачи. Чего она ему стоила — мы никогда не узнаем. Но что бессмертную славу величайшего трагика он купил страшной ценой — в этом не может быть сомнений. Он сам пережил ужасы трагедии. И он понял и объяснил нам ее смысл — рассказав, как она происходит и что она делает с человеком. Этот величайший и труднейший вопрос лежит вне сферы философии и науки, собирающих и обобщающих лишь видимые, внешние факты. Трагедии происходят в глубине человеческой души, куда не доходит ни один глаз. Оттого они так и ужасны, словно преступления, происходящие в подземелье. Ни туда, ни оттуда не достигает человеческий голос. Это пытка в темноте, кто знает ее, тот не может не спросить "зачем".

Все ученые, занимающиеся английским Возрождением, писали о кризисе гуманизма, разразившемся на рубеже XVI и XVII веков. Некоторые из этих ученых, как и процитированный только что Л. Шестов, предлагали соответственно гипотезу о кризисе в мировоззрении и творчестве Шекспира. Я решаюсь конкретизировать последнее предположение еще больше: катастрофический духовный кризис Уильяма Шекспира совпал, по-моему, с написанием "Макбета" и пришелся на 1606 год.

"Макбет", таким образом, — вершина в творчестве английского драматурга. До нее — подъем. После нее — уже спуск. Шотландская трагедия — главное событие в художественной жизни Шекспира.

После "Макбета" Шекспир ехал с ярмарки. А в телеге позади него сидели три ведьмы.

Эти ведьмы — самое значительное предсказание Шекспира. Предупреждение великого поэта нам, его потомкам.

Настоящих ведьм давно уже не казнят. Они присвоили себе полную свободу и плодятся, плодятся, как ядовитые грибы после четвергового кислотного дождичка, заполняя жирной плесенью все щели и низменные места планеты, опускаясь на нее тучами прожорливой, трансцендентальной саранчи...

Казнят не ведьм. Давно уже казнят, объявив их ведьмами, тех, кто пытается противостоять коллективному конформизму масс, этой совокупной ведьме наших дней, гигантской марионетке, которую придумала и взлелеяла бессовестная, погибельная цивилизация...

Ведьмы процветают вовсю. Они, наверное, бессмертны: и как обозначающее (бессмертные образы Шекспира) и как обозначаемые (вечное зло человеческой истории).

Идеал режиссера — отыскивать и собирать образы, создаваемые писателем и щедро рассыпаемые им по пьесе. Это во-первых.

Идеал режиссера — разгадывать загадки, пульсирующие, как кровь в венах, внутри каждого образа. Это во-вторых.

Идеал режиссера — выслеживать, вылавливать и собирать в пучки тончайшие паутинки ассоциаций, порождаемых образами пьесы, и чем больше, тем лучше. Это в-третьих.

А в-четвертых, идеал режиссера в том, чтобы продублировать все для своих актеров: показать им то, что во-первых, растолковать то, что во-вторых, и дополнить их собственными ассоциациями то, что в-третьих .

16. Пена и накипь: еще одна аксиома и неизбежная научная заумь

Образ — это тоже игра. Получая из окружающего мира множество впечатлений от самых различных его явлений, предметов и существ, человек накапливает эти впечатления, а затем (обязательно!) начинает ими играть: сортировать, раскладывать по пучкам, складывать в различные конфигурации — как играют в конструктор или кубики, как раскладывают пасьянсы, как строят из игральных карт домики и целые дворцовые комплексы. Происходит это инстинктивно, но доставляет людям немалое удовольствие. Уподобляя исходные впечатления и расподобляя сходные, мы научились увеличивать это удовольствие. "Ух, наелся: у меня живот — как барабан" — радостно сообщает малыш, хлопая себя ладошками по набитому брюху. "Папа пыхтит, как паровоз" — делает открытие дочка, впервые взятая родителями в семейный турпоход. "Мой внучек — золотой ключик!" — поет бабушка, ставя рекорд усложненной образности. Люди играют образами от рождения до самой смерти.

Но как не крути, все-таки образ — это в конце концов сравнение.

Людям свойственно сравнивать: хрен с пальцем, попадью со свиным хрящиком, божий дар с яичницей. И не только потому, что сравнения веселят и дают выход эмоциям (это особенно ярко видно в выражениях типа "устал, как черт", "я проголодалась, как собака!", "весь месяц работаю, как лошадь"), но и потому, что именно сравнения увеличивают информацию о мире. Сравнив два предмета между собой, мы повышаем свое знание о каждом из них, по крайней мере, вдвое. О сравнениях образных нечего и говорить — тут информация вырастает многократно. И это понятно: в образе часто сравниваются не два жизненных феномена, а больше, и сравниваются они по разным параметрам, стыкуются разными своими гранями, причем по одним параметрам слагаемые сравнения находятся в сердечном согласии (в аккорде), а по другим — в полном противоречии или в диссонансе.

Вот мы и подошли к обещанной аксиоме:

Здесь говорится об обязанностях режиссера по линии образности только в период разбора пьесы. О созидательной же его деятельности в образной сфере пойдет подробный разговор в третьей части книги — в "Теореме образа" и вокруг нее.

АКСИОМА СРАВНЕНИЯ: при разборе пьесы мы ищем, что в ней с чем можно сравнивать: — акт с актом — сцену со сценой — эпизод с эпизодом — человека с человеком — событие с событием — одну реплику с другой репликой — даже одно слово с другим словом. В процессе этого сравнивания, сопоставления, улавливания сходств и различий обязательно рождается образное восприятие пьесы режиссером.

(аксиома двенадцатая)

Разбирая пьесу, — в данном случае "Макбета" Шекспира, — мы должны разбираться не только в ее составляющих (события, конфликты, характеры, взаимоотношения и предлагаемые обстоятельства, слова и словесные образы), не только в том, как эти "составляющие" расположены и взаимосвязаны (и взаимодействуют) в пьесе, не только в ее "синтаксисе", в ее синтагматике. Не менее важную (хотя и гораздо меньше разработанную) часть нашей задачи при анализе пьесы составляет исследование парадигм этих слагаемых.