Топография счастья - Николай Ссорин-Чайков

Под мелодрамой в целом понимается совокупность культурных жанров, призванных вызывать у аудитории усиленные эмоции — в первую очередь за счет резонанса с ее «трагическим модусом чувствований» (Ang 1985:61). Часто мелодраму низводят до уровня «слезливой сентиментальщины» с присущими ей фальшиво-надрывными трагедиями, погоней за дешевыми эффектами, очевидными преувеличениями в сюжете и актерской игре, непропорциональным преобладанием чувств над разумом (Ang 1985: 61–68). Мелодрама не стремится вскрывать нюансы психологии и внутренних мотивов персонажей; вместо этого она помещает героев в ситуации, провоцирующие их на эмоциональный взрыв. Мелодраматический текст прежде всего ориентирован на метафорическое восприятие, поэтому вопрос о его художественных и прочих достоинствах отодвигается на второй план.

Мелодрама лежит в основе всего индийского кино. Отсюда характерные сюжетные акценты: семья, бессилие добра перед лицом обстоятельств (чаще всего это болезнь, распад семьи, непонимание, обреченная любовь) или в результате козней злодея, нередко скрывающегося под маской друга семьи. Иногда сюжет предлагает ситуации, которые могут счастливо разрешиться только благодаря «удобной» смерти кого-либо из героев, случайной встрече или же просто неправдоподобно счастливой концовке. Удовольствие, получаемое зрителем от подобных хеппи-эндов, позволяет ему отогнать ощущение бессмысленности каждодневного существования и вернуть себе уверенность в том, что и в его жизни все рано или поздно наладится.

Большинство индийских фильмов — это своего рода «запланированные звездные дебюты»; они полностью строятся вокруг конкретных ролей и сцен и работают на создание или поддержание иконографии той или иной кинозвезды. Этот процесс всегда сильно упрощался за счет мелодраматического «фундамента», который, благодаря своей несовместимости с психологическим реализмом, позволял кинозвезде становиться иконой, квинтэссенцией эмоции, воплощением собирательного образа героя того или иного типа. В отличие от Голливуда индийский кинематограф не стремится к созданию глубоко индивидуализированных экранных образов. Лучше всего это видно на примере второстепенных персонажей, которые зачастую представляют собой попросту олицетворения неких стандартных понятий и категорий: злодеи здесь — абсолютное зло, отцы — закон, младшие братья — непорочность, матери — чистая любовь и т. д. Презентация кинозвезды происходит через прочувствованные диалоги с его/ее участием и, самое главное, посредством песенных сцен, в которых звезда предстает перед зрителем в нужном ракурсе, в танце и наиболее эффектном наряде и гриме. Все это в совокупности как раз и являет собой квинтэссенцию и маркер «звездности» данного актера или актрисы.

Образ кинозвезды тотален. Он конструируется через последовательность фильмов с его/ее участием и поэтому выходит за рамки отдельно взятой кинокартины. Это непременно максимизированный («лучший») образ: красивейший, трагичнейший, сексуальнейший и т. д. Игра звезды в каждом отдельно взятом фильме должна прежде всего перекликаться с ее «звездным» метаобразом. При этом степень соотносимости этого метаобраза с требованиями и задачами конкретной роли имеет второстепенное значение (Dwyer 1979:142–151). Для укрепления подобных интертекстуальных связей некоторые звезды индийского кино (к примеру, Радж Капур, Амитабх Баччан и Шахрукх Хан) даже «кочуют» из фильма в фильм, не меняя имени своего персонажа.

Представляется уместным отвлечься от «звездных образов», подкрепляемых сплетнями в газетных колонках (хотя бы знаменитой «Society Page» на третьем развороте «The Times of India»), и обратиться к поведенческим особенностям собственно экранных героев. Каким бы ни было социальное положение персонажа, он неизменно наслаждается благами жизни, пусть даже иногда не наяву, а в мечтах. Мы видим его в окружении семьи, друзей, на празднике, за работой, наблюдаем, как он борется за признание. Герой очень часто бывает личностью творческой, иногда экстравагантной, его приветствуют толпы, он влюбляется, выражает эмоции посредством песен и танцев. Время от времени он также грустит, погружается в себя (хотя и довольно редко) и даже страдает от рук злодея — во имя достижения своих целей или от необходимости сделать тяжелый выбор.

Счастье в финале обретают, как правило, влюбленные гетеросексуальные пары, которые на протяжении фильма неоднократно исполняют песни и танцы на фоне экзотических (в основном) задников, выражая взаимную любовь и привязанность. Все разрешается заключительным взрывом красок, эмоций, музыки и танцев на свадьбе героев. Подразумевается, что в дальнейшем они будут «жить долго и счастливо» в семейном согласии и в окружении потребительских благ, наслаждаясь свободой самореализации и, само собой разумеется, красотой друг друга.

По Толстому, «все счастливые семьи счастливы одинаково, каждая несчастливая семья несчастна по-своему». Так вот, последнее является предметом моего особого внимания в этом разделе. Рассмотрим героев картин, которые несчастны и не живут «долго и счастливо». В качестве примеров приведу киноперсонажей, которые приобрели в индийском кино статус мифических; начну с Девдаса.

Некоторые из наиболее любимых публикой индийских киногероев несчастливы и гибнут в конце фильма, не имея возможности достичь того благоденствия, к которому приходят «счастливые пары влюбленных». Самый известный трагический герой — это Девдас. «Девдас» Саратчандры Чаттерджи (1876–1938) впервые был опубликован в 1917 году на бенгальском языке. Еще до серии разноязычных экранизаций этот небольшой роман, с самого начала с восторгом воспринятый бенгальским средним классом, был переведен на несколько языков и стал настоящим общеиндийским бестселлером. Хотя английский перевод никак не свидетельствует о выдающейся литературной ценности этого произведения, его сюжет со временем превратился в подобие национального индийского мифа о трагедии двух влюбленных: им не суждено быть вместе, и виной тому не только ограничения и запреты кастового общества, но и их собственные ошибки и гордыня.

Сын богатого землевладельца Девдас Мукхерджи растет трудным и непокладистым ребенком. В школе и дома его нередко выручает из переделок подруга детства Парвати Чакрабарти (Паро), даже несмотря на то что нередко они не ладят друг с другом и ей самой иногда достается от Девдаса. Когда мальчика отчисляют из школы, родители отправляют его учиться в Калькутту, но и там все его успехи сводятся разве что к овладению английским. Родители Паро надеются выдать дочь замуж за Девдаса, однако Мукхерджи отказываются принимать невестку, мотивируя это тем, что семья Чакрабарти более низкого происхождения, к тому же живет с ними в одной деревне. Получив отказ, Чакрабарти решают выдать Паро замуж за пожилого богатого вдовца со взрослыми детьми. Будучи уверенной, что Девдас все равно женится на ней, Паро, рискуя быть опозоренной перед всей деревней, ночью пробирается к нему в комнату. Однако Девдас говорит ей, что не может идти против воли семьи, отводит ее домой и уезжает в Калькутту. Оттуда он пишет ей крайне противоречивое письмо:

…Я все время думаю о тебе. Мне страшно подумать, какую боль испытали бы мои родители, узнай они о нашей свадьбе… Я не способен дать тебе той сильной и всецелой любви, которой ты всегда ждала от меня. Мое сердце разрывается, когда я думаю о том, как сильно ты из-за меня страдаешь. Пожалуйста, постарайся забыть меня (Chatteijee 1996: 46; пер. Н. Михайлина).

Для зрителя нет ничего удивительного в том, что Девдас неожиданно возвращается в деревню, чтобы увидеться с Паро. Он встречает ее на лестнице у реки, но девушка отказывается простить его. Она говорит, что он вернулся просто для того, чтобы и дальше ее мучить, что она всегда его боялась, но теперь выходит замуж за более достойного человека. В ярости Девдас ударяет девушку, так что шрам на лице едва успевает зажить к свадьбе. После свадьбы Паро прилежно исполняет роль идеальной жены в неконсуммированном браке с пожилым мужчиной, чьи дети вполне годятся новоиспеченной мачехе в ровесники. Девдас же, связавшись с Чунни-бабой, начинает пить и проводит время в обществе танцовщиц. В него влюбляется куртизанка Чандрамукхи, но Девдас оскорбляет ее и отвергает саму возможность любви между ними, в то же время выражая ей свою симпатию и привязанность:

Оставь меня… не трогай. Я сейчас трезв. Я могу прикасаться к тебе только в дурмане. Если бы ты знала, Чандрамукхи, сколь глубокое отвращение я питаю к женщинам твоей профессии… Да, я презираю тебя… и все равно буду приходить к тебе снова и снова, сидеть здесь, разговаривать с тобой… потому что у меня нет другого выбора… О, сколь многое вынуждены сносить женщины. Чандрамукхи, в своем ремесле ты — настоящее воплощение женского долготерпения (Chatterjee 1996: 57; пер. Н. Михайлина).