Движение литературы. Том I - Ирина Роднянская

Я намеренно – чтобы подчеркнуть одну сторону дела – огрубила текст Владимова, когда писала, что Виктор, подвергая себя риску, не встречает в товарищах никакого сочувствия. К раздражению, отталкиванию и недоверию у них примешивается чувство вины, рожденное невыполнимым желанием разделить с ним опасность, оказаться не ниже его («…Наш ЯЗ не потянет, хоть ты ляжь под него. Может, и рады бы лечь, только он все равно не потянет. Так что, пойми, мы тут не от хорошей жизни груши околачиваем»). Так они невольно распространяют на него законы своего сообщества, не изгоняют его, признают себя ответственными перед ним – только он этого не понимает и не ценит.

И вот в какой то момент, когда он один едет под дождем с долгожданной рудой, а не пустой породой в кузове своего самосвала и помнит о том, что на его «старте» стоит экскаваторщик, воодушевленный тем же порывом, что и он сам, а там, у «финиша», – полузнакомая, но чем-то милая девушка, верящая в его способность совершить нечто сверхсильное, и еще множество людей, даже не подозревающих, какое верное средство их обрадовать у него в руках, – в этот момент он внезапно чувствует всю свою прежнюю жизнь не лишенной смысла и цели, а себя счастливым, нужным людям и готовым ответить на их потребность в нем не мелкими альтруистическими поступками, а делом, которое ему по руке, всей мерой своих сил.

Но ликвидирована ли самая почва его конфликта с товарищами? Умирающий – он прав, прощен и любим. Но останься он жив, достаточно ли было быть первым вестником всеми и долгожданной «большой руды», чтобы оказаться правым не в глазах окружающих, но перед ними?

А может быть, все-таки достаточно, может быть, как раз здесь нужно искать выход из трагического конфликта? Ведь «большая руда» – не просто руда, полезный, утилитарно необходимый предмет: она нечто, связующее людей общей целью, перед лицом которой нет больших и малых, талантливых и посредственных, нет места зависти и тщеславию, нет счетов друг с другом, и если один возвышается над многими, то знает, во имя чего возвышается, и не гордится этим, другие же не клянут его, а ему помогают. Не оставляя читателя наедине с чувством безысходности, этим символом Владимов разрешает конфликт повести в плане поэтическом. Символ всеобщ, но он же и ограничен, так как лишен конкретности и не указует реального пути. Но большего Владимов дать и не мог, достаточно того, что он так глубоко копнул.

Мы видим, как возвышается замысел трагической повести Г. Владимова над обеими возможными крайностями беллетристической схемы («индивидуалист – коллектив» или «талантливый новатор – косная среда»), не совпадая ни с одной из них. Как родилась идея подобной вещи?

Художник вместил в себе и определенным образом оценил множество самых общих впечатлений социального порядка, поставляемых его эпохой, казалось бы весьма далеких от конкретного жизненного окружения и относительно ограниченного круга мыслей «необразованного» героя повести. Затем, писатель видел и знал конкретную действительность, людей и, главное, не пассивно «изучал» и «запоминал» их, а умел в них ощутить индивидуальные, единичные проявления тех общих конфликтов, которые волновали его душу, – конфликтов, безусловно еще не проясненных и не решенных для него самого. Ведь замысел писателя – это не готовая истина, а вопрос, на который он пытается ответить в самом процессе воплощения художественной идеи. Наконец некий факт, случай, житейское впечатление послужили толчком к тому, что художник выделил, выграничил из действительности материал, способный послужить точкой приложения его сил, достаточно содержательный, достаточно богатый жизненными противоречиями, чтобы выдержать натиск по-человечески обременяющих художника вопросов. Этот выбор – первый шаг от замысла к осуществлению. Весь дальнейший процесс воплощения замысла через «стиль» проясняет замысел не только для будущего читателя, но и для самого художника.

Точно так же П. Нилин в своей «Жестокости» шаг за шагом расследует, уясняет самому себе, что погубило настоящего человека Веньку Малышева. А до написания повести, «на приступе», он располагал только выношенным, выстраданным, родившимся из его человеческого опыта (именно поэтому писатель прежде всего должен быть Человеком) критерием «жестокости» и «доброты», а также избранным в результате какого-то знаменательного, быть может обусловленного причинами биографического свойства, конечного толчка материалом, к которому он этот критерий приложил. Беллетрист же напоминает обывателя, доподлинно знающего, что комсомолец Венька Малышев застрелился из-за несчастной любви, и способного не задумываясь изложить обстоятельства этого нехитрого дела.

Художник не только сообщает новое, он, сам творя, узнает нечто новое и неожиданное для себя, и стиль его всегда несет отпечаток этого волнения первооткрывателя, идущего по следу, что не может не волновать и читателя: такой стиль рождается как бы ежеминутно, а не прилагается.

Таким образом, замысел, определившись, становится хозяином над самим художником, единственным – на этой стадии – его хозяином; художник стремится настроиться так, чтобы следовать ему, и только ему. Не то беллетрист. Воплощение его схемы в слова – процесс весьма произвольный. Ведь он не задает вопросов – он измышляет «содержание» в соответствии с внешними требованиями и затем одевает его в любые случайные одежды, можно попроще, а можно и позатейливей. Но как бы беллетрист ни был изобретателен, оригинальным он не станет.

Беллетристику иногда называют лживой, но это не по существу. Беллетристика не есть искусство говорить ложь, но это искусство заменять заботу о правдивости заботой, мягко говоря, об успехе, заменять выявление своей точки зрения улавливанием складывающейся в среде «потребителей» конъюнктуры. Художник изучает, разделяет, воплощает общественное настроение, заражается им, наконец способствует формированию его – но не угождает ему.

Читательская среда оказывает давление, испускает излучение как на художника, так и на беллетриста. Это «излучение» равно необходимо обоим, но только каждый из них реагирует на него различным образом: первый – как на побуждение к творчеству, вызванное счастливым и тревожным ощущением своей нужности, второй – как на конкретное волеизъявление предполагаемого «заказчика».

Несколько общих замечаний

Вопрос о беллетристике и высоком искусстве – это как раз такой вопрос, где эстетика тесно переплетается с этикой творчества. Ведь «налаживание взаимоотношений» между читателем и автором (читатель понуждает беллетриста постигать свои хотения; замыслы же художника он сам стремится постичь) совершается, конечно, не во время чтения опубликованной уже книги, а значительно раньше: характер этих взаимоотношений с предполагаемым читателем кристаллизуется в душе писателя, когда он вынашивает и воплощает новую вещь. И каким бы глубоким замыслом художник ни обладал, в каком бы всеоружии средств для претворения этого замысла в слово он ни выступал, он все равно потерпит поражение, если на этой стадии пойдет на уступку, разрешит внешним, несущественным соображениям или чувствованиям вторгнуться в процесс своего художественного исследования: произойдет деформация замысла, руководящего художником, – следствие предвзятости, расплата за нее.

Часто весьма талантливые люди попросту не выдерживают давления внешних обстоятельств. Не менее часто соскальзывают в беллетристику, инстинктивно стремясь успехом и самоутверждением через успех компенсировать внутреннюю неустойчивость, незрелость своего мироощущения и, следовательно, недодуманность замысла. Нет нужды приводить примеры такого «беллетристического отступничества».

Питается ли «высокое искусство» соками беллетристики или, напротив, беллетристика паразитирует на его теле? Обычно этот вопрос слишком бездоказательно и пристрастно решают в пользу «художественного» творчества, и поэтому прав был В. Шкловский, когда в свое время с демонстративной дерзостью посвятил серьезнейшее и уважительное исследование «Георгу, Аглицкому Милорду» – самой что ни есть «низменно» беллетристической лубочной книжке, зачитанной поколениями «простолюдинов».

Автор «Матвея Комарова, жителя города Москвы» видит в подобных книгах один из источников большой литературы. Существует немало популярных у историков литературы примеров, подтверждающих такую точку зрения: скажем, отношение Достоевского к «роману тайн» и попросту бульварному роману. Весь вопрос состоит в том, чему учится художник у беллетриста, а чему – беллетрист у художника и кто кому больше обязан.

Художнику необходимо быть осведомленным относительно психологии элементарного читательского восприятия, относительно простейших побуждений человека, углубившегося в книгу, потому что умение учитывать эту психологию и эти побуждения – один из необходимых элементов технологии любого писателя. Он должен наверняка знать, в каких случаях читатель (и какой читатель) испытывает напряжение, в каких утомляется, что кажется ему растянутым и т. д. Если художник при этом остается верен своему замыслу, такое знание не только не связывает его по рукам, а, напротив, обогащает его чувство формы.