Рудольф Нуреев. Неистовый гений - Ариан Дольфюс

Беспокойство утроилось, когда Нуреев стал совмещать три функции: директора, танцовщика‑исполнителя и хореографа. Такого не было двадцать пять лет, со времен Сержа Лифаря, который покинул Оперу в 1958 году.

Рудольф приступал к работе с осторожностью. Балет уже долгое время пребывал в кризисе, и это было известно всем и каждому. Пост, который он должен был занять, раньше находился в руках многих его предшественников, которые за двадцать лет стали его друзьями (Виолетта Верди, Розелла Хайтауэр, Рэймон Франшетти, Джон Тарас){663}. Они предупреждали его о трудностях и очевидных ловушках, ожидавших пришлого человека, не знакомого с местными интригами. Он знал также и то, что ему, птице свободного полета, предстоит войти в архисложную, запутанную, неповоротливую структуру.

Балетная труппа Парижской оперы и в самом деле отличается от других. В ней существуют пять ступеней иерархии. Сначала — «кадриль», потом — «корифей», «сюже», «первый танцовщик» (солист) и наконец высшая ступень — «этуаль» (звезда). Чтобы повысить свой статус, артисты ежегодно проходят внутренний конкурс. Разумеется, предел мечтаний каждого артиста — стать «этуалью», но это звание присуждается не на конкурсе, а приказом дирекции.

Все бы неплохо, но иерархия играет огромную роль в получении ролей. Вполне логично, что лучшие роли получают «более остепененные». Но что делать, когда приходит юное дарование, танцующее гораздо лучше солиста, а до конкурса еще далеко? А если добавить сюда неизбежные театральные интриги… то у молодой поросли почти не оставалось шансов.

Надо сказать, что распределение занятости в спектакле — всегда головная боль для дирекции и балетмейстеров, потому что надо принять во внимание пожелания хореографа и… соотнести их с расписанием артистов, занятость которых может быть высока. А еще надо учесть талант одних и справедливые требования других. Добавим к этому сложную калькуляцию часов работы, исходя из требований охраны труда, — и становится понятным, почему из Парижской оперы сбежал не один хореограф{664}.

Нурееву, строптивому до чертиков и не приемлющему иерархии в принципе, такая организация была чужда. Равно как и нелепые внутренние конкурсы{665}. Руководство Оперы уже не раз подумывало о том, чтобы упразднить конкурс, но артисты балета выражали желание оставить все как есть, считая конкурс проявлением демократии.

Нуреев хотел сохранить только три степени: кордебалет, солисты, звезды. Вся эта иерархия промежуточных «корифеев» с конкурсом в придачу казалась ему нагромождением, мешающим руководить труппой.

Однако, посоветовавшись с опытными людьми, Рудольф все же пришел к выводу, что разворошить эту вековую структуру будет не так‑то просто. Кроме того, уравняв всех артистов, он неизбежно оказался бы перед большой проблемой распределения зарплат. Поэтому от наиболее революционных идей реформирования он отказался еще до вступления в должность. Но как поступить с этой иерархией — занозой, торчащей в теле балетной труппы, — Нуреев знал: будет еще один конкурс, гораздо менее формальный, состоящий в том, что он сам, как директор и хореограф, будет распределять танцовщиков на ведущие роли в спектаклях — так, как сочтет нужным, невзирая на степени, но исходя из реальных возможностей претендентов.

Из бюджетных соображений Нуреев отказался от обязательного присвоения классов танца, а из дипломатических — приостановил функционирование Группы хореографических исследований при Парижской опере, возглавляемой Жаком Гарнье{666}. Эта Группа занималась современными постановками, а Нуреев считал, что вся труппа целиком должна повернуться лицом к современному танцу. Что касается Школы танца, в которой ему хотелось открыть классы разных классических направлений, то он сразу же оказался во властном соперничестве с Клод Бесси, которая на всё упорно говорила «нет» Между ними всегда оставались натянутые отношения, однако широкая публика об этом вряд ли подозревала. Ни один из них не озвучивал в прессе эту «холодную войну».

Нуреев потребовал оборудовать новые рабочие студии и добился того, чего не могли добиться его предшественники: переделал в репетиционные классы огромный зал, расположенный под куполом Опера Гарнье. «Таким образом можно было избежать разбредания труппы, и я мог наблюдать за всем, что происходит, не прибегая к помощи вертолета или роликовых коньков», — с юмором рассказывал об этом сам Нуреев{667}.

Он также добился приглашения педагогов из других театров, чтобы танцовщики не ограничивались лишь французским стилем (чего не удалось сделать для Школы танца). Первыми приглашенными были датчанин Тони Ланд ер, а также французы Виолетта Верди и Жан‑Пьер Боннфу, все трое наследники очень ценимых Нуреевым Бурнонвиля и Баланчина.

Его первые назначения также весьма красноречивы: он наметил тройку балетмейстеров и репетиторов, близких ему по духу. Тройка была интернациональной: русский Евгений Поляков {668} англичанка Патрисия Руан, а также француженка Клер Мотт, открывшая Рудольфу Париж во время его первых эскапад под носом у КГБ в мае 1961 года. После скоропостижной смерти Клер Мотт в 1986 году ее заменил Патрис Барт, звезда Парижской оперы. Эти люди стали своеобразным буфером между Рудольфом и танцовщиками, между царем и боярами. Что и говорить, этот пост был небезопасным.

В качестве кабинета у Нуреева был маленький закуток, в котором стояло пианино (он играл на нем в моменты раздражения). Рудольф никогда не устраивал официальных производственных совещаний, не делал никаких записей (на клочках бумаги он царапал лишь план распределения ролей), но свои пожелания он диктовал в любое время. Нуреев был и ночной, и дневной птицей, он почти не спал, он постоянно бывал в разъездах, и его команда должна была поспевать за ним.

Нуреев любил ночные часы и всегда проводил их с толком. Об этом рассказывает Тьери Фуке, работавший администратором труппы в течение двух сезонов: «Рудольф приглашал нас к себе на ужин, ставил нам видео о балете или свой любимый фильм. И после часа ночи мы могли начать составлять, переделывать и доделывать программы и распределять роли… На следующее утро мы были в Опере в 8.30»{670}. Его рассказ дополняет Патрис Барт: «Работа с Рудольфом всегда превращалась в нечто интимное. У него была тенденция принудительно привлекать нас к выполнению обязанностей, но и речи не было, чтобы отказаться. Я думаю, он испытывал к нам полное доверие, хотя и называл нас предателями. Это у него был такой своеобразный юмор. Ему некогда было вникать в суть вещей, но он требовал от нас, чтобы мы схватывали сразу всё, чего ему хотелось. Это нас очень изматывало, да. Но это было совершенно захватывающим!»{671}.