Топография счастья - Николай Ссорин-Чайков

Статика сцены по-своему влияет на романное время: в отличие от рамочной конструкции, создающей у читателя ощущение завершенности, неподвижность финального кадра оказывается противопоставленной событийности повествования. За счет этого контраста читатель утрачивает ощущение романного времени, в котором он находился до последнего момента во время чтения, и оказывается в некотором вневременном пространстве, которое помогает почувствовать, что произведение закончилось.

Несмотря на разнообразие способов, которыми пользуются авторы, чтобы вселить в читателя долгожданную надежду на счастье, мы можем выделить определенные константы. Важная роль отводится интертекстуальности, т. е. ссылке на классические произведения литературы и кино. Классическая литература практически мифологизируется и воспринимается как некий нравственный кодекс прошлого; кино же, имеющее не столь давнюю историю, дает авторам возможность апеллировать к красочным визуальным образам (в особенности к растиражированным статическим финальным кадрам голливудских фильмов). Выражение «счастливый финал» становится своеобразным маркером или, как мы считаем, мифологемой в обновляющейся системе ценностей современного общества. Таким образом, счастливый финал в своей современной трактовке призван поддерживать веру читателя в лучшее, не задавая при этом для счастья никаких конкретных координат.

И жили они долго и счастливо: Фильмы на хинди и «хеппи-энд»[**]

Фильмы на хинди часто критикуют за их «шаблонность», причем как те, кто полагает шаблонными любые формы массовой культуры, так и те, кто пытается разглядеть новые тенденции в индийском кино. По их мнению, «шаблонность» состоит в том, что все эти фильмы выстраиваются на базе гетеросексуального любовного нарратива с соответствующим набором сюжетообразующих «трудностей» (семейных проблем, непонимания, любовных треугольников и т. п.), вырастающих на пути истинной любви, которая в конечном итоге обязательно должна восторжествовать. Неизменно присутствуют набор песен по любому поводу (если песня о любви, то ее, как правило, исполняют кинозвезды на фоне идиллического ландшафта — иными словами, знаменитая «беготня вокруг деревьев») и не менее обильный набор переслащенных мелодраматических эффектов; в финале — влюбленная пара остается жить «долго и счастливо».

Формула «долго и счастливо» заимствована из европейской сказочной традиции и активно используется в кино и других формах популярной культуры, для которых характерна «сказочная» или фантастическая концовка. Несмотря на то что в фильмах на хинди такой вариант концовки встречается довольно редко, критики и фанаты все равно используют это клише в своих описаниях. В языке хинди для него нет прямого эквивалента, поэтому принято использовать английское понятие «happy ever after»[455]. Английскими терминами обозначают и другие важные структурные составляющие кинематографического дискурса: эпизод, кульминация, эмоция (reel, climax, emotion). Более того, это своего рода «переключение» с хинди на английский характерно для современной индийской массовой культуры в целом, и в особенности для ее медийной составляющей.

Однако если бросить ретроспективный взгляд на лидеров индийского кинопроката (см., напр., Dwyer 2005), то становится очевидным, что хеппи-энд вовсе не является обязательной развязкой большинства классических фильмов на хинди. Герой может умереть — от unrequited love with ТВ («Девдас» — «Devdas», 1935, 1955 и 2002) или without ТВ[456] («Поместье» — «Mahal», 1949); погибнуть от рук полицейских («Стена» — «Deewaar», 1975) или в перестрелке («Месть и закон» — «Sholay», 1975). Мать может быть вынуждена убить собственного сына, зато в ее честь назовут плотину («Мать Индия» — «Mother India», 1957). Даже в романтическом жанре объект первой любви героини нередко погибает, после чего ей приходится выйти замуж за другого («Наступит завтра или нет» — «Kal ho na ho», 2003), или же воссоединение влюбленной пары происходит лишь в очень зрелом возрасте («Вир и Зара» — «Veer-Zaara», 2004). Счастливый конец есть только в тех фильмах, чей сюжет прямолинейно отражает логику формирования большой семьи[457]. Что предполагает соединение влюбленных и принятие их в лоно этой большой семьи, в которой они и будут дальше «жить долго и счастливо».

Но почему же в таком случае концепт хеппи-энда продолжает бытовать в Индии, хоть и по-английски и несмотря на вышеприведенные жанровые сложности? Связано ли это со значительной устойчивостью шаблонных структур, которые укоренились настолько, что способны оттенять реальные факты? Вероятно, здесь есть доля истины, однако удовлетвориться подобным объяснением как единственно верным нельзя. Подтверждением тому может служить неоднозначность понятия хеппи-энд, содержание которого в контексте индийского кино, наряду с понятием счастья как такового, на мой взгляд, нуждается в пересмотре. Так что же понимается под счастьем в фильмах на хинди, и кто это счастье должен испытывать — экранные герои или зрители?

Категориям эмоций на Западе (по крайней мере, в Северо-Западной Европе) принято отводить второстепенную роль по сравнению с субъективными понятиями разума, рациональности и невозмутимости. Однако ситуация, судя по всему, начинает меняться, о чем свидетельствует смещение акцентов — под влиянием современной культуры США — в сторону эмоций. В данном случае симптоматична тенденция Голливуда, где появляется все больше фильмов, ориентированных скорее на эмоциональное, нежели на аналитическое зрительское восприятие (Anderson and Mullen 1998). Как показывают исследования эмоций, различия между разумным и эмоциональным далеки от прижившейся в массовом сознании бинарной оппозиции. Напротив, это взаимопроникающие области, причем эмоциональные реакция являются важной составляющей любого логического рассуждения (Elster 1999; Evans 2001; Fisher 2002; Ngai 2005; Solomon 1993, 2004a, 2004b).

Число исследований в области теории эмоций стремительно растет, однако у их авторов нет единого мнения относительно того, можно ли отнести счастье к числу базовых эмоций. Некоторые склоняются к этой точке зрения (Frijda 1986; Qatley and Johnson-Laird 1987; Weiner and Graham 1984), другие, напротив, причисляют счастье к эмоциям вторичным или даже третичным. К примеру, по Пэротту (Parott 2001), счастье третично, веселье — вторично, а радость первична.

В настоящее время продолжают развиваться несколько крупных проектов по исследованию истории эмоций (например, в берлинском Институте Макса Планка или Колледже королевы Мэри в Лондоне), однако выработать целостную концепцию до сих пор не удалось. Поле эмоций традиционно считается проблематичным для исследований в силу неизбежной субъективности и иррациональности суждений. Для основательного исследования в этой области потребуются совместные усилия целого ряда специалистов по разным научным дисциплинам — от биологии до психологии и психоанализа, поскольку данный дискурс являет собой интердисциплинарный сплав индивидуального и общественного. Как демонстрируют в своей работе Оутли и Дженкинс (Oatley and Jenkins 1996), академические изыскания по данной проблематике проводят исследователи самых различных специальностей, не исключая нейрофизиологов, психологов и антропологов. Философы также пристально изучали эмоции, в особенности те из них, кто в своих работах обращается к вопросам искусства (Altieri 2003; Feagin 1983; Goldie 2000; Hjort and Laver 1997; Keen 2007; Levinson 1982; Moldoveanu and Nohria 2002; Solomon 2004a; Wollheim 1999) и религии (Corrigan 2004). В основном такие исследования проводились на Западе, однако анализ индийского материала, на мой взгляд, поможет расширить понимание того, каким образом и в какой степени эмоции формируют нашу социальную и культурную жизнь. Несмотря на то что различным типам эмоций со всей очевидностью может быть присущ как универсальный, так и культурно обусловленный характер (Averill 1980; Ekman and Davidson 1994; Lutz 1988), серьезных попыток комплексного изучения их роли в Индии, за исключением одного сборника об эмоциях и религии (Lynch 1990), практически не предпринималось.

Эмоциям уделяется много внимания и в более широком — не академическом — дискурсе, в котором по-прежнему находится место как для аристотелевской концепции катарсиса, так и для системы моральных чувствований Адама Смита (1880): симпатии, эмпатии, заботы и сострадания. Наряду с этим Фрейд также является частью мирового популярного дискурса, а раса (см. ниже) — собственно индийского.

В последнее время появился ряд серьезных научных монографий, посвященных изучению счастья в его исторической, экономической и философской составляющих (Aryle 2001; Graham 2009; Haidt 2007; Kahneman et al. 2003; McMahon 2007; Layard 2005; Schoch 2006). Существуют и специальные университетские курсы по данной проблематике (к примеру, в Гарварде такой курс профессора Бена Шахара относится к числу наиболее посещаемых студентами). В Соединенном Королевстве лорд Лэйярд, которого называют «начальником счастья» (happiness tsar), последовательно лоббирует государственную политику, направленную на повышение общего уровня счастья и благосостояния среди населения, в частности выступая за включение практики когнитивной терапии в систему Национальной службы здравоохранения. В настоящее время изучение истории счастья прочно ассоциируется с исследованиями истории западной мысли в целом. Размышления об идее «счастливой жизни» как векторе человеческих устремлений, присутствующие в работах греческих и римских философов античности и позднее в теологических трактатах Средневековья, подвергаются радикальной переработке мыслителями Просвещения, которые полагают счастье неотъемлемым правом, иногда даже утверждаемым законодательно. Ярким примером тому служит ремарка Джефферсона о «стремлении к счастью» в Декларации независимости Соединенных Штатов Америки. Что же касается современности, то теперь счастье воспринимается в основном как право или призвание, которое может быть реализовано за счет повышения самооценки — иногда благодаря терапии или фармацевтическим средствам наподобие «Прозака».