Движение литературы. Том I - Ирина Роднянская

Начало «Большой руды» Г. Владимова способно сбить с толку и разочаровать каждого, кто взялся за книгу с намерением получить удовольствие от беллетристического чтения: повесть сразу покажется читателю, вооружившемуся таким намерением, скучной и какой-то странно несущественной; он не сможет уловить, на чем же здесь предстоит сосредоточить внимание.

Парень стоит над «гигантской овальной чашей» карьера. Он впервые здесь и разглядывает все жадными глазами новичка. Автор тоже смотрит на карьер, и, следуя вместе с ним взглядом за перемещающейся тенью облака, мы можем уяснить себе огромность чаши и скопища машин и людей на дне ее. А затем – как нам подсказывает интонация художника – мы переводим взгляд туда, куда смотрит парень: на дорогу, по которой медленно движется вереница машин, нагруженных песком или глиной, щепотками песка и глины – таким ничтожным, невесомым кажется их груз в сравнении с голубовато-свинцовыми и кроваво-красными глыбами по склонам карьера.

Бог весть, кто он, этот парень, оглядывающий карьер. Кем собирается работать (и собирается ли), добр он или зол, доволен жизнью или неудачлив, честен или нет? Не знаем мы еще и того, что громадный карьер, куда мы заглянули сверху, – будущая металлургическая база, Курская магнитная аномалия, знаменитая КМА. Но уже знаем, чувствуем, что судьба парня и судьба карьера отныне завязаны в один общий узел и что этим же узлом мы сами незаметно для себя оказались связаны и с тем, и с другим. Не испросив нашего позволения, нас подключили к новому для нас куску жизни и к чужой душе, включили в еще минуту назад чуждое нам течение событий, и из этой заколдованной сферы не вырваться «по собственному желанию», не избавиться от чувства причастности, легкомысленно захлопнув книжку; если дальше будет радостно, стыдно, страшно, то и нам хочешь не хочешь придется перенести все это. И не в рамках приятно-условного сочувствия, смешанного с игровым любопытством, а настоящие радость, боль, стыд – нет, даже больше, чем настоящие: очищенные от эгоистической заинтересованности, совершенно бескорыстные и оставляющие место для работы разума.

И вы не отложите книгу не потому, что вам намекнули на возможность занимательной истории (пока об этом ничего не известно), и даже не потому, что характер персонажа захватил вас какими-нибудь конкретными качествами (это еще не произошло), а оттого, что вы, заразившись внутренним состоянием писателя, заранее взволнованы значительностью и серьезностью того неизвестного, что должно совершиться на этих страницах. Вы не пытаетесь войти с автором ни в какие соглашения, так как уже успели понять, что он сам как бы не властен ни осложнить, ни облегчить участь своих героев (и, значит, вашу читательскую участь), ибо творит по объективным законам жизненной и эстетической правды. Все это – одно из обычных чудес «строгого» искусства. Как в данном случае оно родилось?

На сей раз я не буду говорить подробно о «технологии»: об особенностях построения фраз, внутренне напряженных и повелительно напрягающих внимание читателя, о психологически правильно выбранных ракурсах и смене планов, благодаря чему и густо курящаяся чаша карьера, и обломки глыб цвета запекшейся крови, и ребристая стрела экскаватора, чиркнувшая по облакам, и рев нагруженных самосвалов, попирающих землю могучими колесами, – кажутся приметами и предвещаниями, исполненными торжественного и, быть может, угрожающего значения, вызывают волну душевного подъема и непонятной тревоги. Я не буду разъяснять все это, потому что и так может показаться, будто я разделяю одно старое заблуждение и доказываю, что проблема отношения беллетристики к «строгому» искусству – проблема исключительно стилистическая. Дескать, существуют определенные «приемы», неведомые беллетристу и известные художнику, с помощью которых последний подчиняет себе читателя, руководит им, вместо того чтобы, подобно беллетристу, добиваться специфического читательского расположения. В действительности, чтобы с толком использовать все эти стилевые «приемы руководства», нужно испытывать побуждение к такому руководству и обладать внутренним правом на него – доверием к своему замыслу, к своей заповедной цели. Речь идет о волевом напряжении художника, который свои душевные силы употребляет на то, чтобы передать окружающим – даже, если потребуется, вопреки их желанию, преодолевая их часто косное сопротивление, – нечто заветно важное из понятого им о жизни. В этом волевом импульсе кроется источник воздействия на нас произведений подлинного искусства.

О замысле

Замысел, побуждающий художника творить, взамен которого беллетрист может предложить читателю только суррогат, – возможно ли вообще как то определить это искомое неизвестное «отдельно» от его воплощения в слове? Едва ли. Недаром Толстой говорил (и недаром это его замечание так любят повторять писатели и исследователи литературы), что для объяснения идеи «Анны Карениной» ему бы пришлось предложить интересующимся перечитать весь роман.

Попробуем, однако, на конкретном примере дать – хотя бы косвенное – представление о том, что это такое – замысел.

Уже знакомый нам рассказ В. Богомолова как будто нисколько не отличается от десятков хороших и плохих беллетристических повествований о детях на войне, о воспитанниках армии, о маленьких партизанах и т. п. Однако этот рассказ, появившийся через тринадцать лет после окончания войны, не содержащий ни историко-философского обзора военных событий, как «Живые и мертвые» Симонова, ни подробного психологического анализа душевного состояния человека на войне, как «Пядь земли» Г. Бакланова, и вообще внешне ничем не напоминающий о том, что все происходящее в нем описано из некоего исторического отдаления, с позиций позднейшего опыта, – рассказ этот по-особенному взволновал и растревожил людей, был замечен и выделен из ряда подобных ему по фабуле и теме.

Отец маленького Ивана Буслова, пограничник, погиб в первый день войны, сестренка убита на руках у парнишки во время отступления, мать неизвестно где. Мальчик был у партизан, попадал в немецкий лагерь смерти, спасся, добрался до нашей передовой. Разведчиком он стал самовольно. Его пытались определить в интернат – он сбежал; уговаривали пойти в суворовское училище – он не согласился и не подчинился; старались не пустить в тыл к немцам, удержать по эту сторону – он пошел сам и при возвращении был ранен своими же, не подозревавшими о его кустарной вылазке. Пришлось узаконить его положение разведчика, тем более что он, неприметный для вражеской охраны, бесстрашный и сообразительный, оказался чрезвычайно полезен.

Рассказчик описывает одну такую вылазку Ивана в тыл врага: мальчик не только не уступал в мужестве двум взрослым и бывалым людям – в известном смысле он подавал им пример выдержки и самообладания. Потом рассказчик потерял его из виду, расспрашивать о «закордонниках» вообще не полагалось; все же ему довелось услышать, что мальчик сбежал из части после чересчур настойчивых попыток отправить его в училище – верно, ушел к партизанам. Наконец в капитулировавшем уже Берлине рассказчику случайно попадаются документы, сохранившиеся от оккупационного режима в Белоруссии: всевозможные агентурные сведения, докладные о карательных акциях, сообщения о розысках. С одного из бланков смотрит фотография Ивана Буслова, а «спецсообщение» гласит, что он пойман в запретной зоне, был допрашиваем «со всей строгостью» в течение четырех суток, никаких показаний не дал, на допросе не скрывал своего враждебного отношения к германской империи и расстрелян в такой то день и час. Этот краткий эпилог звучит пояснительной справкой, уточняющей обстоятельства того, что рано или поздно должно было – это с самого начала ясно – случиться.

Богомолов говорит о героизме, силе духа – но не только о них. Замысел этого рассказа многозначен, «многоярусен», под верхним пластом лежит еще один, более глубокий, – размышление о разрушительной и саморазрушительной силе ненависти, которую неизбежно распространяет, привносит в жизнь человека война. А человек этот – ребенок. Контраст между мирным, домашним, естественным и неестественным, военным: между девической красотой юного военфельдшера и приказом о «помывке личного состава» и «проверке на вшивость»; между вкусной шоколадной пенкой на ряженке и обстановкой офицерской землянки; между запахом лошади и коровы, напоминающим рассказчику родную деревню, парное молоко и горячий, только что из печки, хлеб, и видом подбитых, искореженных, сожженных немецких машин – контраст этот все время «бродит» на периферии рассказа, но, как в фокусе, сосредоточивается в изображении детской и уже не детской души.

Маленький разведчик не всегда так угрюм и отчужден, как на первых страницах рассказа. Он мог бы быть (он таков и есть – временами) очень добрым и привязчивым ребенком, с непоследовательной детской логикой, с детскими пристрастиями и играми, со своими маленькими капризами – ведь окружающие все же умудряются баловать его, несущего наравне с ними бремя военной дисциплины и профессионального риска. Несовершеннолетний «закордонник», находясь в самом пекле военных действий, за несколько часов до отправки в «оперативный тыл» играет в войну – это так просто и страшно, что рассказчик даже не решается говорить об этом прямо, предоставляя читателю самому сделать немудреную догадку. «Мальчик один. Он весь красный, разгорячен и возбужден. В руке у него Котькин нож, на груди мой бинокль, лицо виноватое. В землянке беспорядок: стол перевернут вверх ногами и накрыт сверху одеялом, ножки табурета торчат из под нар… Холин подымается, с улыбкой смотрит на мальчика; заметив раскрасневшееся лицо, подходит, прикладывает ладонь к его лбу и, в свою очередь, с недовольством говорит: “Опять возился?.. Это никуда не годится! Ложись-ка отдыхай. Ложись, ложись!”»