Большой театр под звездой Григоровича - Александр Сергеевич Демидов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Владимир Васильев в роли царя Ивана
Его парящие, легкие жете, где подчеркнута красота классически вытянутых линий, повторяются в композиционном рисунке, аналогичном характерному ходу кордебалета воинов: из стороны в сторону. Движение, как бы рассекающее пространство, ощущение летящего на коне всадника. Другого типа прыжок – со своеобразным выбросом в воздухе ноги – пластическая метафора боя, «военное» движение: здесь сражают мечами, колют пиками, пронзают стрелами. Пластика и форма парящего прыжка Курбского находит неожиданный отклик в пластике вестниц победы: та же героическая устремленность и чистота линий. Но сопоставление не случайно, ибо выявляет психологическую суть происходящего. Курбский ведет за собой «Победу». Ее глашатаи возникают после его экспрессивного куска. Но после торжественного круга этих золотых вестниц появится Грозный. Сопоставление эпизодов-номеров многозначительно: Курбский – вестницы – Грозный. Точки конфликта смыкаются – столкновение между героями отсутствует, но оно прочитывается в психологическом аспекте. Курбский ведет за собой «Победу», которая в итоге принадлежит Грозному. Еще один удар по честолюбию, еще одно внутреннее поражение: мысль-ощущение себя «вторым», вечно, «вторым», мысль неотвязная, навязчивая и губительная – главный психологический мотив образа Курбского, развернутый во всех планах событийного ряда спектакля. Развитие мотива начато уже в экспозиции, где торжественно-ритуальный марш бояр возглавляет Курбский – боярский царь и боярский полководец. Когда высветится вверху трон с сидящим на нем Грозным, Курбский сразу сольется с боярской массой – здесь, внизу, на подобающей ему по званию, но не по желаниям, ступеньке иерархической лестницы. Там – государь всея Руси, здесь – всего лишь удельный князь. Центр внимания переместится: Курбский был главным героем спектакля всего несколько минут. Затем – следующее звено развития образа: смотрины, утрата Анастасии, – и не столько ревность, сколько зависть чужой полноте жизни и чужому счастью. Одиночество. Чужеродность. Затерянность… Драма уязвленного самолюбия и непомерного тщеславия. Битва еще резче развивает противостояние героев: конфликт «висит» в воздухе. Драматизм ситуации усугубляется тем, что Курбский показан и красивым, и рыцарственным, и благородным. Более того, внешне он гораздо эффектнее Грозного. «За что?» и «почему?» – вот два лейтмотивных вопроса, пронизывающих, если так можно сказать, пластику Курбского. Но судья героев – время и история. И не внешние качества определяют величие исторического пути. Эпизод битвы – торжество народной победы, единого русского государства. Героико-патриотическая тема снимает борение личных страстей. Победа выливается в празднество, отвлеченное от драматизма внутренних конфликтов, но зерна их явственно посеяны в картине боя, и этим зернам еще предстоит прорасти в неистовую грозную трагедию.
В то время когда Григорович только собирался приступить к непосредственному сочинению спектакля, он часто повторял фразу, звучавшую на первый взгляд весьма странно, во всяком случае для тех, кто хорошо знаком с его творчеством. «Мне кажется, что в этом балете должно быть совсем мало танцев» – таков приблизительно был смысл первых мыслей о будущей работе. Но под «отсутствием танцев» имелся в виду не отказ от хореографических средств и замены их какими-либо другими. Речь, вероятно, шла о «танцах» в очень определенном смысле, о «танцах», не несущих индивидуального характера, лишенных национального колорита и в той или иной степени основанных на «классических клише». В одной из статей Асафьева, посвященных Прокофьеву, содержится любопытное замечание, которое вполне можно приложить к творчеству Григоровича, имея в виду эволюцию его метода, совершившуюся на дистанции: «Спартак» – «Иван Грозный». «Тема все более и более одушевляется, – пишет Асафьев о проблеме становления симфонизма, – теряя свои абстрактно-обобщенческие и плакатные свойства некоего понятия объекта разработки… Тема уже не только перестает быть конструктивным ядром, она даже теряет значение символа некоего психологического состояния, она – непосредственное выявление эмоции, направляющей данный момент движения музыки, она – не носитель эмоции, а сама эмоция, ставшая музыкой, сконцентрированной в интонации». Транспонируя это высказывание на язык балетного театра и понимая под «темой» собственно танец, а «музыку» рассматривая как единое целостное театральное действие, мы подходим к пониманию предпринятой Григоровичем реформы своих творческих принципов. Характерно, что, по Асафьеву, «любой элемент звучания может стать темой, если на нем сконцентрирована волей композитора эмоциональная энергия развития». И далее – «симфония становится развитием во всех своих стадиях и элементах…». Эта чрезвычайно интересная мысль дает толчок к выяснению проблемы так называемого «балетного симфонизма». Не того симфонизма, ставящего своей целью имитацию в пластике структурных форм музыкального материала или включающего в действие спектакля крупные танцевальные сцены, имеющие в своей основе «канон», развивающийся по принципам, близким музыке. Речь идет не о симфоническом балете, не о спектакле с элементами симфонизма.
Но о более широком и многогранном понятии – спектакля-симфонии. Спектакля, становящегося развитием во всех своих стадиях и элементах. В применении к балету речь идет о сквозном драматургическом развитии спектакля, охватывающем все его приемы пластической выразительности, включающем в свою орбиту все компоненты театрального зрелища и выдвигающем принцип мышления единым действием – в противовес мышлению симфонически организованными лейттемами, что неизбежно сковывает свободное развитие спектакля, сводя его к звучанию (пусть даже и полифоническому) однотонных голосов. «Жизнь, развитие, осознанное в живых интонациях, – писал Асафьев о сути музыки, – не средство ощущения образов жизни, ни даже проявления их».
Именно поэтому вполне справедливым и точным было замечание журналиста и критика А. Авдеенко (в материале, посвященном премьере балета и опубликованном в «Неделе»), что «Иван Грозный» не имеет развернутого литературного сюжета. Не в плане отсутствия здесь сюжетных событий, речь идет об отсутствии опоры на литературный сюжет, как это было в балете 30–40-х годов. Каждый эпизод имеет свою тему (не обязательно «литературную»), а не просто ряд последовательно осуществляемых действий. Симфоническое мышление проявляется тут на уровне целой формы спектакля, а не отдельных его номеров. Перед нами совершенно особый тип композиционно-симфонического построения балета, основанного на восприятии его как театрального произведения. Вырастая из музыки, балетное искусство принадлежит между тем театру со всеми его законами. И верное прочтение музыки в балете – это прежде всего точно найденный ее театральный эквивалент, проявляющийся не в одной лишь пластике, но во всей сумме приемов театрального зрелища. Балет переводит музыку на язык театра. В «Иване Грозном» действие движет не сюжет, а логика смены эмоциональных и психологических состояний. Здесь главное – интонационная пластика, и картина представляемого хореографом мира – это картина многообразных человеческих страстей. Тут важно эмоциональное состояние эпохи. История – в многоцветье не сюжетов, не фактов, а кипучей деятельности человеческих чувств, стоящих за строгими и реальными очертаниями исторического времени. В интервью накануне премьеры Григорович заметил, что стремился показать события спектакля как бы глазами его главного героя – Ивана Грозного. Хореограф не только подчеркнул этим своим суждением лирический характер драматургии спектакля, он ясно выделил лирического субъекта действия, тем самым отчасти объяснив свой подход к решению Грозного. То есть помимо Звонарей в спектакле существует еще один лирический герой – сам Иван IV. Сложность подобного жанрового приема обнаруживается в процессе развертывания действия, диктует психологическую сложность образа героя, предстающего в двух измерениях, в столкновении двух авторских взглядов на него. «Сочувственного» изнутри, через раскрытие внутренней трагедии образа Грозного – субъекта лирической трагедии, с которым автор пытается нащупать необходимый в таком случае контакт.
И Грозного – царя и полководца, прогрессивного деятеля и тирана. Этот Грозный увиден и показан словно бы с позиции Звонарей, олицетворяющих исторический суд и одновременно суд автора – его объективную оценку. В этой двойственности проявляется нравственная позиция спектакля и формируется его нравственный пафос, рожденный желанием художника отойти от предвзятости, миновать любое спекулятивное решение темы. Хореограф воспринимает образ, отделенный от нас четырьмя столетиями, исторически. И по известной закономерности исторического процесса этот образ предстает перед нами как легендарный или «мифологический». Грозный – герой завершенной и ушедшей эпохи – понят и осмыслен как герой средневекового русского эпоса. И, думается, хореограф был справедлив в таком восприятии Грозного, чей образ
