Леонид Филатов. Забытая мелодия о жизни - Татьяна Воронецкая

Таганка-75

(пародия на стихи А. Вознесенского)

Таганка, девочка,Пижонка, дрянь!..Что ты наделала,Ты только глянь!..

О, АпокалипсисВсея Москвы…Толпа, оскалившись,Крушит замки!..

Даешь билетики!..А им в ответ:Билетов нетути!Физкульт-привет!

Такое скопление людей я видел только трижды в жизни: во время студенческих волнений в Гринвич-Виллидж, на фресках Сикейроса и в фильмах Бондарчука.

Лоллобриджидочка,Чернявый бес,Вы были в джинсиках,А стали – без!..

Очкарик в свитере,Второй Кювье,О, как вам свистнулиПо голове!..

Профессор с Запада,Заморский гость,Где ваши запонки,А также трость?..

Знаменитости стояли в очереди особняком. Банионис кричал: «Я – Гойя!» Ему не верили. Все знали, что Гойя – Я.

Кассирша в ботикахИ в бигудиВопит: о Господи,Не погуби!..Ату, лабазники,Ату, рвачи!Как ваши блайзерыТрещат в ночи!..

Пусть мир за стеночкойРевет в бреду!..Сижу, застенчивый,В шестом ряду.

«Я в театре очень мало работал за свою жизнь, – говорит Леонид, – не так много, как мне хотелось бы. Сказать, что у меня были какие-то необыкновенные успехи в театре? Наверное, нет. В кино все-таки какие-то истории, типы, судьбы. Однако при всем при том я внутренне больше ощущаю себя театральным человеком, нежели человеком кино. И могу объяснить, почему так: потому, “что я пережил за этот дом что-то и переживаю”».

В театре у Леонида не было больших ролей. То, что он играл в театре, по его мнению, как бы «не принципиально». Роль Автора в спектакле «Что делать?», Неизвестный в спектакле «Дом на набережной», Горацио в «Гамлете», Мастер в «Мастере и Маргарите». Этот список можно продолжить, но в нем не найдется той роли, которая наиболее полно дала бы возможность раскрыться актеру, а его нервной, интеллектуальной, остросовременной натуре как-то обозначить себя, свое время, свое кредо. По мнению Любимова, Филатов не совсем раскрылся в театре. Причин, объясняющих это, много.

«После спектакля “Что делать?” судьба как бы перестала быть ко мне милостивой, – вспоминает Леонид, – так получалось, что по тем или иным причинам я не мог играть очень интересные роли, которые мне предлагал Юрий Петрович». В «Преступлении и наказании» Леонид не сыграл Раскольникова, так как в это время у него совсем пропал голос и ему делали операцию на голосовых связках. Он не мог работать, хотя очень хотел сыграть Раскольникова. Вслед за этим – «Борис Годунов», роль Самозванца, а Леонид улетает в Колумбию на съемки «Избранных» к режиссеру С. Соловьеву. Играл роль Самозванца Валерий Золотухин, и притом замечательно. Приехать после съемок и сказать: «Дайте мне тоже поучаствовать», – как-то неловко и некрасиво, и неизвестно, получилось бы, ведь спектакль уже сыгранный, сложный. От роли Мастера в спектакле «Мастер и Маргарита» Леонид поначалу отказался по принципиальным соображениям, так как считал, что Мастер – это как бы облако духовности, которое нельзя изобразить, или это может только человек, чья судьба как бы ложится на судьбу Мастера, то есть сам Любимов. При возвращении Ю. Любимова Леониду дали несколько ролей в новом спектакле «Маленькие трагедии». Две из них – Сальери и Барон. Зависть и Скупость – назвал их А.С. Пушкин.

Постараемся понять, почему же все-таки так много значит для артиста театр. Одна из причин, которая привлекла в свое время артиста к театру, – люди, которые окружали театр: Федор Абрамов, Борис Можаев, Андрей Вознесенский, Юрий Трифонов. «На разных этапах с театром были связаны разные люди, – говорит Леонид, – у меня с возрастом к ним совершенно разное отношение. Но благодарность моя юношеская все равно по отношению к ним остается, как к людям, которые меня многому научили в искусстве. Конечно, климат в театре не мог не стимулировать что-то писать. Поэтому артисты стали писать – В. Золотухин, А. Демидова, В. Смехов. Я не говорю сейчас о В. Высоцком – это явление автономное. Отчего мы все раскрылись? Театр как бы нас заставлял, вынуждал этим заниматься…» Леониду не важно, играет ли он главную роль или второстепенную, ключ к пониманию этого лежит в его натуре. Для него театр, спектакль – это событие жизни, ему интересно принимать в нем участие. Свои личные, актерские интересы уходят на второй план. Главное – это театр, его идея, в которую ты веришь, живет и развивается. Леониду Филатову свойственна удивительная преданность всему, чем он занимается, полная отдача своему делу. На репетициях он ловит каждое слово режиссера, пытаясь понять его концепцию. Он готов к эксперименту, к поиску. Удивительно молодое, открытое состояние души. Не надо понимать слова «интересно играть» как любовь только лишь к самому процессу. Нет. Для Филатова важен результат, но не столько его личный, сколько само произведение в целом. Отсюда особое понимание роли театра в его жизни, в его судьбе. Это как бы «его дело», которому он преданно служит вот уже много лет. И, конечно же, в театре Леонид совершенствует мастерство, профессионализм; постоянная школа, тренинг.

«Я понял, насколько мне дорог театр, все накопления мои профессиональные связаны с этим домом. Копил я их здесь все, а тратил-то я их в кино. Здесь учился, как бы добирал что-то важное, и люди, которые окружали этот дом, воспитывали меня. А кино… как бы больше грабило. Театр – это где ты живешь, куда все свои болячки тащишь, где с живыми людьми общаешься, где можешь проверить себя, кто ты есть. И накопления все – театр. Театр воспитывает актера, а в кино некогда, пришел – перед тобой камера. Либо ты – ас, либо ты – никто, с тобой возиться не будут».

Эти слова артиста перекликаются со словами Юрия Петровича Любимова, сказанными в интервью для журнала «Театр» еще в 1965 году:

«О каком актере мечтаю? О таком, который воспитывался бы у нас в театре. Вернее, я мечтаю, чтоб наш театр оказался способным всерьез воспитывать актеров»[6]. Как же воспитывается актер?

Леонид и Нина в роли Мастера и Маргариты

В спектакле «Мастер и Маргарита»

В статье «Скрипка Мастера» Вениамин Смехов говорит о всех тех ярлыках, которые долгие годы вешались на актеров театра и, конечно же, на сам театр: «Это не театр, а уличная банда» или «Это не театр, а шесть хрипов – семь гитар», – «Я не отрицаю таланта Любимова, но он один, актеров нет!» – «Да они ему и не нужны!» – «Артельщики-синеблузники»…[7] Постепенно эти возгласы угасали, актеры Таганки прекрасно работали в кино, на телевидении, на радио; ведь «перед камерой ты – ас, либо ты – никто».

Однако, как, наверное, и в любом другом театре, на Таганке существовали конфликты между режиссером и актерами. Последние считали, что их свободу стесняют, мешают раскрываться их творческой индивидуальности. Из театра уходили: С. Любшин, А. Калягин… На эту тему хорошо сказал известный итальянский режиссер, ученик Б. Брехта Джордже Стрелер: «Актеры – это наши братья и наши враги, они с нами сотрудничают и в то же время нас саботируют… Они сторона именно саботирующая, но не противная. Точного слова не подберешь. Каковы же отношения между режиссером и актерами? Для меня это достаточно ясно: отношения между ними диалектические, но диалектика не исключает существования противоположных мнений, споров, противоречий. В конечном итоге усилия режиссера и актеров должны сводиться к некоему единству»[8]. Однако «последнюю ответственность» Стрелер оставляет за режиссером. Без этой ответственности, по его мнению, невозможен никакой театр, то есть режиссер, как говорит Брехт, «должен обладать способностью руководить и быть руководимым».

Долгое время этот конфликт театра переводили в какой-то личностный ряд, сводили к дурным характерам, однако, как это ни парадоксально, но именно этот конфликт дает энергию развитию театра. «Что спорить, – говорит Ю. Любимов, – лучше сыграть несколько вариантов сцен. В этом сила и тренинг хороший… Если актера не убеждает концепция режиссера, он вправе уйти, но и режиссер вправе попросить актера играть его концепцию все-таки… А иначе весь спектакль растащат… Тогда, поначалу, актерам казалось, что я суров, так как не даю им полной свободы, закрепощаю их рисунком, формой. Однако ведь держится театр, и актеры везде успешно работают, потому что понимают, что такое форма».

Так что же во многом определяет театр Любимова? Прежде всего – поиск формы, наиболее идеально передающей существо произведения. Она – во всем, в том числе и в актерской игре. Форма – не самоцель, форма – существование, способ познания. В отличие от кинематографа, телевидения и других видов искусства преимущество театра в его живом общении со зрителем. С появлением кинематографа театру предрекали смерть, но нет пока замены живому дыханию театра, особенно в наш век усложнившихся человеческих отношений, остро вставших вопросов коммуникабельности и одиночества. Говоря об общении в театре, мы подразумеваем под этим именно общение, контакт между зрителем и актерами. Для такого контакта актерская личность, индивидуальность особенно необходима в современном театре. Сегодня неинтересно некое безликое действо, где актер – транслятор идей, заложенных в драматургии, и не более того. Поэтому, чтобы совместить идею, мысль своего героя со своим «я» и тысячью зрителей, нужен момент отстраненности в собственной роли, где ты и роль если и сливаются, то на миг наивысшего творческого откровения. К такому состоянию актера подводит режиссура, форма, рисунок роли, жесткий и четкий, овладев которым актер обретает особую свободу, возможность импровизировать. Найденная форма позволяет оптимально воплотить существо роли.