К игровому театру. Лирический трактат - Михаил Буткевич

Нормально? Нормально.

Теперь при каждой встрече ведьм, в каждом их разговоре, за любыми их словами всегда будет просвечиваться и выпирать наружу вечная неудовлетворенность своим положением и постоянное, неизбывное раздражение по отношению друг к другу. Первую ведьму все время будет бесить непрочное собственное положение, подчеркиваемое ежеминутно снисходительными и презрительными взглядами третьей, а обойденная судьбой и карьерой третья ведьма вынуждена будет везде и всегда — до стресса — сдерживать себя, чтобы не сорваться и не дать понять первой, чего та в ее глазах стоит, — нельзя, "ни-зя", все-таки начальство... Да еще и могучая поддержка сверху... Теперь параллельно каждому их деловому совещанию, параллельно любой рутине их служебных обязанностей будет плестись липкая паутина взаимной слежки, будет тлеть в их глазах и душах неугасимый огонь злобного ожидания, чтобы при первой же оплошности неудачливой партнерши с хрустом свернуть ей, как курице, голову.

Накладываясь одна на другую, две системы отсчета ("1-2-3" и "3-2-1") создают неисчерпаемый запас противоречивых интересов, становятся вечным двигателем конфликта, неистощимым источником внутренней динамики трех разбираемых образов.

(Напрочь забывший о своей пресловутой скромности автор наклоняется к читателю и шепчет ему на ухо: "Согласитесь, я лихо насобачился разбирать пьесу: как обострились отношения! Как обрисовались характеры! Как все стало чревато непредсказуемыми последствиями! Каким мощным контрастом прозвучит теперь событийный переход от глухой свары ведьм к их единогласию в ритуале заклятия: "Зло в добре, добро во зле!" и как интересно все это стало для актеров!". Произнеся это чересчур откровенное признание, автор покраснел и перешел на подчеркнуто серьезный тон).

Итак, сцена разобрана. Мы отыскали в ней скрытые пружины, толкающие ее вперед, усилили ее драматизм, выявили мельчайшие ее нюансы и детали. Мы отыскали нужную нам информацию там, где ее, на первый взгляд, отыскать было невозможно. Разминка закончена.

Тут самое время установить еще одну аксиому, одиннадцатую:

АКСИОМА ОСМЫСЛЕННОСТИ: при разборе пьесы надо предполагать, что автор нагружал смыслом каждую сцену, каждое явление, каждое свое слово, каждый элемент структуры.

Теперь, после разминки, этот постулат вызовет у вас гораздо меньше вопросов и гораздо больше понимания.

(И вдруг, в сугубо научной тишине, полной священного пиетета и почтительности, раздается резкий смех автора — нервный, почти истерический хохот).

— Как?! Из-за этой вот бытовой ерунды, сильно отдающей кухонными интригами и коммунальными дрязгами, великий поэт затевал грандиозную трагедию, ставшую вершиной его творческой жизни? Да не может этого быть! Шекспир потому и велик, что поднимал великие проблемы и задавал нам великие загадки.

13. Шарады Шекспира: автор играет с режиссером

Любой поэт — творец тайны. Собственно говоря, сам процесс поэтического творчества является, в конце концов, сотворением тайны: берется самый распространенный рядовой факт обычной жизни и силою поэтического воображения превращается в явление духа, таинственное и загадочное .

Великий поэт создает великие тайны. В его руках преобразующая сила творчества обретает всемогущество колдовства: усмешка женщины становится Улыбкой Джоконды, незамысловатая крестьянская попевка разрастается в высокое откровение Хорала или таинство Реквиема; непритязательный подмосковный пейзаж с его полями, перелесками и убогими сельскими церквушками поэт Александр Блок преображает в зачарованное обиталище Прекрасной Дамы, а под пером другого поэта, Антона Чехова, три заурядные генеральские дочки оборачиваются прекрасными Тремя Сестрами.

Нагнетая свои поэтические тайны, драматург не только старается повысить ценность изображаемых им жизненных фактов, переводя их из ряда обычных и обыденных в разряд необыкновенных, — он пытается еще и защититься: скрыть, замаскировать оголенную свою душу, так как все, что бы он ни писал, пишет он из себя и о себе.

Тайна сия — одновременно щит и меч драматургического поэта. Размахивая ею, как мечом, драматург подчиняет себе всех людей театра, покоряет неисчислимые толпы зрителей, заполняющих ежедневно театральные дома, превращает актеров в своих безропотных рабов, запутывает и запугивает строптивых режиссеров. Прикрываясь ею, как щитом, он оберегает свой невыразимо хрупкий и абсолютно беззащитный духовный мир, прячет свою ахиллесову пяту — личную жизнь — чтобы стать неуязвимым и — еще больше — обрести бессмертие. Кстати, по поводу бессмертия: тайна драматического поэта и любимых его сочинений должна иметь солидный запас прочности, она обязана уметь оберегать себя и хранить — как можно дольше. Как только тайна пьесы будет раскрыта до конца, пьеса сразу же перестанет существовать. В этом смысле Уильям Шекспир — действительно великий драматург и поэт. Он создал Гамлета. С тех пор прошло четыре века, пошел пятый, а театральное человечество никак не может раскрыть тайну датского принца. Еще более густым покровом таинственности окутан "Макбет": тут, увы, как любят говорить в театре, и конь еще не валялся. Тут — непроглядность и немота.

Удел режиссера — раскрывать тайны драматургам. Особенно при разборе пьесы...

Шекспир стоял передо мной, потрясая копьем своей тайны и прикрывшись ее неприступным щитом. Мне предстояло раскрыть его секреты, а я не знал, как это сделать. Было это шестнадцать лет тому назад. Мне было тогда сорок шесть лет, на четыре года больше, чем Шекспиру в пору написания "Макбета".

Уильям стоял передо мною и загадывал мне шарады своей жизни, а я не мог отказаться от их разгадывания, потому что у меня не было выбора — мне позарез нужно было ответить на совершенно конкретные вопросы: что такое были эти чертовы ведьмы для него самого? почему он вставил их в свою чересчур уж эзотерическую трагедию? Какие у них дела с Макбетом и почему именно с ним.

Ну, а если с высокого штиля поэзии окончательно перейти на деловой язык театральной "науки", то я собирался теперь рассмотреть заново первую сцену на фоне жизни ее автора — согласно аксиоме № 3. Как вы уже заметили, имманентное рассмотрение этой сцены на фоне предлагаемых обстоятельств пьесы не принесло мне особых успехов, даже при том, что я приглядывался к ней в неверном свете отблесков нашей с вами современности.

"Затем невнятно песня спета, чтоб ты разгадывал ее", — приоткрывает тайну творчества бесстрашный и бесшабашный русский поэт Павел Васильев. Ему вторит великий Федор Михайлович: "...не объяснять словами всю владычествующую идею и всегда оставлять ее в загадке" (выделено самим Достоевским).

Личная жизнь мистера Шекспира понадобилась мне еще и потому, что даже сквозь непроницаемые доспехи скрытности я почувствовал в нем близкую душу, а это сулило мне редкую возможность по неважной, казалось бы, биографической мелочи, по случайной оговорке его судьбы ощутить, схватить, а затем, раздув найденную деталь до размеров личной его беды или радости, понять, что зашифровал он в стихах и образах "Макбета", сидя до утра в лондонской своей комнатке над общим залом популярного парикмахера у письменного стола. Я рассчитывал на психологический резонанс, на родственный отклик, наконец, на переселение душ. Хотя бы временное и воображаемое.

Но Шекспир меня надул: его биография оказалась краткой и пустой подробностями, как жизнеописание восьмиклассника, устраивавшегося на работу. Родился и рос в Стрэтфорде (городок на реке Эвон), внезапно женился, затем так же внезапно уехал в столицу. В Лондоне работал в театре артистом, писал стихи и пьесы. Потом так же внезапно уехал из Лондона и снова тихо и темно жил в Стрэтфорде до самой смерти. Жизнь Шекспира оставалась для меня так же загадочна, как сцена ведьм, как явление гоголевских крыс: появился на свет — приехал в Лондон, написал около сорока великих произведений — уехал и умер.

После такого конфуза я переменил тактику — стал осторожничать, ходил по маленькой, клевал по зернышку. Я собирался поймать его на какой-нибудь мелочи.

Вычитал где-то, будто, приехав в Лондон, Шекспир начал свою работу в театре, вернее — "около театра" с того, что сторожил лошадей знатных или просто состоятельных зрителей, пока они смотрели представление. Экстравагантный дебют (свой первый ход Гроссмейстер сделал конем!) заинтересовал меня, и я принялся разматывать любопытный штрих в картину: и какая мизерная была оплата, и какая мерзкая была погода, и какое гнусное настроение было у молодого человека, державшего под уздцы чужой персональный транспорт. Сытые кони переступали с ноги на ногу и с презрением поглядывали на Шекспира, из театра то и дело доносились эффектные тирады, выкрикиваемые масляными актерскими голосами, потом все покрывал одобрительный гул толпы, пронизанный воплями восхищения и стонами восторга. И пылкий провинциал готов был пасть в отчаянии на землю и кататься с воем по тучной навозной грязи, по вонючим лужам лошадиной и человечьей мочи, на глазах у мрачных конокрадов, усталых проституток и юрких карманных воришек, облеплявших в день спектакля станы театральной башни, как настырная стая мусорных мух. Но стрэтфордский честолюбец не позволял себе опуститься до истерики. Он отворачивался от театра к Темзе и долгим, безразличным взглядом следил за проплывающими по реке лодками и кораблями. И негромко насвистывал модную с прошлой весны песенку с дурацким припевом "А нам все равно!". Чувство свершающейся над ним несправедливости вгрызалось в его душу безжалостно и безостановочно, как вгрызается в плоть преступника одичавшая от голода крыса, привязанная в клетке с распахнутой дверцей прямо к голому его животу. Несправедливость эта становилась тем непереносимее, чем более крепла его убежденность в своей предназначенности театру, чем сильнее ощущал он свой большой талант. А божий дар у Билла был так велик, что не чувствовать его он не мог. И это чувство могучей силы, пропадающей втуне было мучительно...