ЗАПИСКИ Д’АРШИАКА МОСКВА - ЛЕОНИД ГРОССМАН

Там и Дидло венчался славой, -

санкционирует Пушкин в первой главе «Онегина» это единодушное восхищение современников.

Чему обязан Дидло этой славой, успехом и всеобщим восторженным признанием?

Прежде всего – обновлению и реформе старого балета. Как всякий крупный художник, он проявлял свой дар и вырабатывал свой стиль, ломая застоявшиеся формы своего искусства и открывая ему в смелых опы-

380

тах еще невидимые пути. Деятельность Дидло представляет крупнейший интерес в том общем кризисе балетного искусства, который захватил всю вторую половину XVIII века и в значительной мере завершился в опытах знаменитого петербургского балетмейстера.

Это был великий перелом в искусстве танца и пантомимы. Он отмечен громкими именами балетных деятелей – Новерра, Вестриса, Гарделя, Вигано, Дидло. В различных направлениях и по разным основаниям эти мастера и теоретики танца преобразуют оперу-балет Люлли, отменяют традиции старого королевского спектакля и обращают балетное искусство к началам античной драмы.

В эпоху Вольтера классический балет Людовика XIV застыл в шаблонах и явно терял свою эстетическую действенность. Его условные формы господствовали и у нас в придворных театрах XVIII века. В духе этой размеренной абстрактной традиции писал свои либретто Сумароков, стремясь по признанному рецепту создать подходящий материал для выражения всевозможных отвлеченностей мимикой и танцами. Таков был, напр., его балет «Прибежище добродетели», поставленный на придворном театре в 1759 г. Он может считаться весьма типичным образцом старого либретто, с его наивными хвалами «властителям», простоватой лестью и нелепым сюжетом. Сумароков верен традиции, когда в центр своей пьесы ставит «Добродетель в иносказательном виде», гонимую по всему свету, пока она не встречает «Минерву в образе Россиянки». Она вступает затем в великолепное здание на семи столбах, «означающих утверждение семи свободных наук в русском государстве. Радость и удивление объемлют сердца восторженных зрителей, которые с усердием и благодарностью торжествуют, что их жилище есть прибежище добродетели. Хор поет и танцует, вознося похвалами Елисавету».

Против таких нелепых, скучных и смешных выдумок и выступила плеяда реформаторов, заменившая эти пустые условности живыми формами полноправного искусства. Драматический интерес живого целого был противопоставлен холодным ухищрениям аллегорического жанра и приторным пасторалям старых композиторов. На смену условному балету, с наивными воплощениями добродетелей и пороков, наук и искусств, плеяда замечательных мастеров танца создает новые формы хореографических зрелищ – большие драмати-

381

ческие пантомимы на сюжеты трагедий, поэм и романов.

Первым теоретиком этой группы был прославленный «Шекспир танца» Жан Жорж Новерр.

В 1760 г. он издает в Лионе свои «Письма о танце и балетах». Их основная мысль: балет должен стать драмой. Не прибегая к слову, он может достигнуть этого мимикой, пантомимой, пластикой и танцами как средствами выражения страстей, аффектов, героических действий и поэзии. Связывая органически танцы с действием, балет может воскресить древнюю мимическую драму, стать «действенным танцем». Ему открыта вся область драматического искусства, но только при условии строгого соблюдения чистоты каждого жанра, не допускающего здесь никаких примесей и слияний.

Но господствовать в высоком искусстве танца должен трагический род, и лучшие источники для балетных композиторов – Эсхил, Еврипид или Расин. «Если великие страсти приличны трагедии, то не менее того нужны они и пантомимному роду, – писал Новерр в своих письмах о балете. – В картинах пляски требуются черты явственные, характеры сильные, массы смелые, различия и противоположности столь же разительные, как и искусно употребленные. Очень удивительно, что по сие время как будто совсем не знали, что свойственнейший для выражения пляски род есть род трагический». Балет достигнет своей цели, если исторгнет у зрителя слезы, – вот высший принцип поэтики Новерра.

«Хорошо составленный балет есть живая картина страстей, нравов, обычаев и костюмов всех народов земли; следовательно, он должен быть пантомимой во всех жанрах и через посредство зрения обращаться к душе»…

«Корнель в пантомиме!» – острили критики Новерра. Но эти насмешливые отзывы ему не были страшны. Дело его говорило само за себя, и его идеи победоносно завоевывали себе все европейские сцены. Его учение о балете как синтезе драмы, пантомимы и выразительных танцев прививалось повсеместно. В Петербурге его ученик Лепик, «Аполлон танцования», ставил его балеты «Адель де Понтье» и «Медею и Язона». Примечательно, что в 1803 году по повелению Александра в Петербурге было выпущено четырехтомное издание сочинений Новерра в пользу их престарелого автора.

Но петербургский балет в то время уже был в руках другого знаменитого реформатора сценического танца. Еще Павел I, незадолго до смерти, «повелел ангажировать» на императорскую сцену Карла Дидло. В сентябре 1801 года знаменитый балетмейстер уже был в Петербурге.

Началась коренная реформа русского балета.

II

Активный и неутомимый, как всякая творческая натура, Дидло являл в совершенстве тип мастера танца, художника хореографии, замечательного создателя и организатора сложнейшего театрального зрелища. Слово «балетмейстер» и отдаленно не передает той огромной творческой и научно-теоретической работы, которая была связана в то время с ролью руководителя балетного спектакля. Это был одновременно драматург, композитор, режиссер и художник. Он должен был совмещать в своем лице обширнейшие познания в истории, поэзии, мифологии, пластических искусствах, теории музыки; знать до тонкости культурно-бытовую обстановку различных эпох и современную театральную технику. Все это приходилось сочетать, комбинировать, совершенствовать, извлекая из этой безбрежной эрудиции чудеса неистощимой изобретательности. Стремление к своеобразному синтезу искусств предполагало неограниченную энциклопедичность познаний. И Дидло был не только художником-творцом, явившим блистательную практику своего искусства, но и теоретиком коллективного танца, выработавшим обширную поэтику своего трудного искусства. В основу его он полагал разнообразие подготовки и универсальность деятельности. Он, видимо, вполне разделял утверждение Новерра, что балетмейстер должен кроме вкуса иметь познания анатома, живописца, машиниста, декоратора, музыканта, поэта и реометра.

«Чтобы быть хорошим балетмейстером, – говорил Дидло, – надо употребить большую часть своего времени на чтение исторических книг, извлекать из них сюжеты для будущих созданий и прилагать всевозможное старание об успехах своих учеников. Балетмейстер Должен иметь также познания о нравах и обычаях разных народов и изучить их национальные наклонности и

383

костюмы; иметь дар поэтический, чтобы излагать приятно свои мысли в программах. Он должен знать живопись и механику, чтоб уметь составлять в балетах разного рода живописные группы и удобнее объясняться с декоратором и машинистом; а музыка для балетмейстера самая необходимая вещь, как для сочинения балетов, так и для пособия капельмейстеру»…

Но все эти заявления Дидло дают лишь отдаленное представление о его кипучей работе.

Он положительно творил неутомимо: «Дидло никогда не облегчал своего сценического труда постановкою чужих балетов», – говорит его ученик Глушковский. «Деятельность этого необыкновенного хореографа была изумительна, – свидетельствует Каратыгин. – Он буквально целые дни вплоть до ночи посвящал своим беспрерывным занятиям. Ежедневно, по окончании классов в училище, он сочинял пантомимы или танцы для нового балета; передавал свои идеи композиторам музыки и машинистам, составлял рисунки декорациям, костюмам и даже бутафорским вещам. Он был человек очень просвещенный, начитанный и художник, вполне преданный своему искусству».

Но полнее всего о художественном труде Дидло свидетельствуют дошедшие до нас его литературные фрагменты – программы его балетов и, особенно, предисловия к ним, в которых ставятся на обсуждение различные вопросы балетной эстетики.

В этом смысле, для характеристики художественных принципов и творческой работы Дидло, представляет интерес программа балета «Кора и Алонзо». Стремясь к разнообразию в сюжете, костюмах, нравах и национальных обычаях, Дидло остановился на эпизоде из истории последних перуанских царей. Балетмейстер сразу обнаруживает обширную эрудицию и критическое отношение к теме.

«Сперва колебался я между Пизарром и Кортесом; но, по невозможности представить на театре нашем кавалерийские маневры, я выбрал Кору, следовал повествованию Мармонтеля и выбрал для действия период войны между Гуаскаром и Аталибою». Дидло объясняет, что он увеличил количество персонажей в главном эпизоде. Считая, что нравы перуанцев «весьма тихи, просты и без живых красок», автор придал им бытовые черты диких Антисов, обожателей тигра. При создании главных ролей он имел в виду их исполнитель-