Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер

Идеал дуэнде оставался в фокусе “Стихов о канте хондо” Лорки – сборнике, написанном в основном в начале 1920-х годов; оба стихотворения, включенные Шостаковичем в Четырнадцатую симфонию, взяты именно оттуда. Название первого из них De Profundis[746] отсылает к словам из псалма 129: “Из бездны я воззвал к тебе, Господи!” Эта часть симфонии начинается с тихого мотива – словно отдергивается занавес, приоткрывая поле наутро после большого сражения. День лучезарен, льется яркий свет – и все отчетливо видят страшную картину. Первыми, поначалу шепотом, вступают скрипки, музыка вьется словно по спирали, ее рисунок вызывает в памяти старинное песнопение Dies irae, плач по усопшим, и в то же время исчезает всякая тональная логика, так что слух не может угадать, какая нота зазвучит следующей. Вскоре вступает баритон и торжественно выводит слова короткого стихотворения Лорки. В нем говорится о красных дорогах Андалусии, о зеленых оливах Кордовы и о крестах, которые поднимутся там, где “сто горячо влюбленных / сном вековым уснули / глубоко под сухой землею”[747].

Вторая часть, в основу которой положено еще более короткое стихотворение Лорки “Малагенья”, по контрасту звучит очень отрывисто и пронзительно. Нам является сама олицетворенная Смерть – она входит и уходит из таверны. Здесь Шостакович предоставляет дуэнде полный простор – это и бешеная пляска, заключенная в его музыке, и скачущие вокальные линии для солистки-сопрано, и скорострельная дробь кастаньет. Взятые вместе, две открывающие симфонию части обычно запоминаются не только своим необычным звуковым рисунком, но и тем, что в выбранных стихах как будто предсказана трагическая судьба самого поэта.

Когда началась Гражданская война в Испании, представители верных Франко сил схватили и убили Лорку в Гранаде – прежде всего за то, что он был открытым геем и республиканцем по убеждениям и связям[748]. Долго считалось, что его тело зарыли в могиле без опознавательных знаков на окраине близлежащей деревни, однако спустя семьдесят лет, в 2009 году, когда наконец было решено выкопать останки Лорки и перевезти их для перезахоронения, в предполагаемой могиле обнаружились только камни и почва – больше ничего. Все дальнейшие попытки найти тело Лорки оказались столь же безрезультатны. У самого знаменитого испанского поэта XX века по сей день нет могилы. Пожалуй, это не вызвало бы слишком большого удивления по крайней мере у одного человека. Стихотворение “История и круговорот трех друзей” Лорка написал в 1929 году, за семь лет до гибели. В нем есть строки, сквозь которые как будто прорвался пророческий ветер дуэнде:

Но хрустнули обломками жемчужин

скорлупки чистой формы —

и я понял,

что я приговорен и безоружен.

Обшарили все церкви, все кладбища и клубы,

искали в бочках, рыскали в подвале,

разбили три скелета, чтоб выковырять золотые зубы.

Меня не отыскали.

Не отыскали?

Нет. Не отыскали[749].

В своей Четырнадцатой симфонии Шостакович снова создал пристанище для бесприютных мертвых – и для поминовения Лорки.

В основу центральной части Четырнадцатой симфонии легли шесть стихотворений Гийома Аполлинера. Этот неугомонный французский поэт и критик, которого когда-то называли вожаком авангарда, в 1914 году вступил добровольцем во французскую армию. А два года спустя, в середине марта, когда он сидел в окопе под Берри-о-Бак, читая литературный журнал Mercure de France, рядом взорвался снаряд. Аполлинер инстинктивно нагнулся, продолжил чтение – и лишь потом заметил, что прямо ему на страницу откуда-то капает кровь[750]. Осколок шрапнели пробил ему шлем и прорвал кожу над виском. Рана затянулась, но война истощила его силы. Он умер в 1918 году.

Среди выбранных Шостаковичем стихотворений Аполлинера есть и “В тюрьме Сантэ” – там отразились воспоминания поэта о тюремном сроке, который ему пришлось отсидеть по ложному обвинению в пособничестве краже “Моны Лизы”. Это какой-то пророческий крик души против дегуманизации отношения к заключенным как к безликой массе (“Я здесь забыл, кто я такой, / кем был когда-то, / Я номер, я двадцать второй / Из двадцать пятой”[751]), и композиция Шостаковича на эти стихи становится упражнением в музыкальном сопереживании. Скрипки и альты передают ощущение ледяного холода и крайнего отчаяния в тюремной камере, а в какой-то момент музыканты переворачивают смычки и ударяют по струнам древком (col legno), усиливая леденящее ощущение тревоги. В основу другого эпизода положен “Ответ запорожских казаков константинопольскому султану” – в нем Аполлинер поэтически пересказал легендарное письмо казаков турецкому султану Мехмету IV, состоявшее сплошь из непристойностей и оскорблений. В неистовой музыке Шостаковича, сопровождающей перевод этого текста, ощущается вся ярость, стоящая за казацкими ругательствами, и камерный оркестр словно захлебывается, утопая в бурлящем, раскаленном рое собственных звуков. Имелся здесь, безусловно, и крамольный политический подтекст: композитор недаром остановил свой выбор на этом стихотворении, полном грубых оскорблений в адрес самодержавного правителя и его неограниченной власти, – он мог не сомневаться, что его слушатели сразу же уловят намек и подумают о другом диктаторе, известном им куда лучше.

На противоположном конце эмоционального диапазона этого произведения – легкий светящийся голос виолончельного соло, с несказанной нежностью уносящий слушателя в сокровенную, потайную сердцевину этой симфонии. Четвертый эпизод выстроен вокруг мрачно-фантастического стихотворения Аполлинера “Самоубийца”. Здесь поэт создает мистический загробный портрет незнакомца, лежащего в могиле. Мертвец сам рассказывает о том, как его бренное тело постепенно возвращается в земную стихию. У Шостаковича соло сопрано присоединяется к соло виолончели на волне лучезарной печали, со словами “три лилии, три лилии, лилии три”. Эти повторяющиеся слова с их текучей, тягучей игрой открытых гласных почти растворяются в чистом звуке, напоминающем ослепительно-белый свет. Однако что же означают эти таинственные лилии? Даже если не иметь никаких других подсказок, уже по самой светлоте, которой пронизан этот эпизод, можно догадаться о заключенном в нем глубоко личном, даже исповедальном высказывании, однако зашифрованная пометка, спрятанная в самих нотах, указывает на имеющуюся связь более явным образом. Две первые фразы в партии сопрано состоят исключительно из нот, которые служат личной музыкальной подписью Шостаковича: ре, ми-бемоль, до, си[752]. При использовании немецкой системы записи эта последовательность нот складывается в его монограмму – DSCH, или ДШ. “Три лилии, лилии три на могиле моей без креста”[753]. Композитор по меньшей мере однажды задумывался о самоубийстве и, по сути, пожертвовал жизнью и ради творчества, и ради трагически-утопического эксперимента, поставленного его родной страной. Совершенно очевидно, что в этом лежащем в могиле самоубийце, от чьего лица ведется речь в стихотворении Аполлинера, Шостакович видел самого себя. Спустя годы Галина