Топография счастья - Николай Ссорин-Чайков

Филипп. Помнишь тот абзац в «Нортенгерском аббатстве», где Джейн Остин высказывает опасение, что ее читатели уже догадались о приближающейся счастливой концовке романа?

Моррис (кивает). «Беспокойство о будущем, ставшее на этой ступени их романа уделом Генри и Кэтрин, а также всех тех, кому они были дороги, едва ли доступно воображению читателей, которые, по предельной сжатости лежащих перед ними заключительных страниц, уже почувствовали наше совместное приближение к всеобщему благополучию»[448]. Конец цитаты (251).

Упоминая Джейн Остин и вкладывая в уста персонажей слова «happy ending», автор вводит свое произведение в круг уже известных авторов и романов, однозначно ассоциирующихся у читателя с так называемым «хеппи-эндом». Таким образом он создает своеобразную проекцию будущего счастья для своих героев: это отнюдь не формальное счастливое завершение, а гораздо больше — счастливое продолжение.

Продолжение финал романа получил также и в последующей литературоведческой книге Лоджа «The Art of Fiction» (1992)[449]. Она представляет собой сборник статей разных лет, опубликованных в газете «Independent On Sunday». Статьи посвящены различным аспектам художественного письма. Заключительная статья называется «Ending» («Завершение»); в ней Лодж возвращается к рассуждению о формальности финала в художественном произведении, начиная с цитаты Джордж Элиот: «Развязка — это слабость большинства авторов» (224). Вновь цитируя Джейн Остин и используя «Академический обмен» в качестве демонстрационной модели, Лодж обращает внимание на то, что под словом «финал» можно понимать как разрешение конфликта (или же, наоборот, нежелание разрешать его), так и непосредственно заключительные страницы художественного произведения. Основная мысль его состоит в том, что заключительные страницы лишь сводят повествование к завершению, но необязательно представляют собой развязку как таковую:

Возможно, нам следует отличать завершение истории романа, что есть разрешение и намеренный уход от разрешения вопросов, поднятых повествованием в сознании читателя, — отличать от последней страницы (или двух страниц) текста, которая часто выступает в роли эпилога или постскриптума для медленного замедления дискурса на пути до его полной остановки (224).

По словам Лоджа, при приближении к финалу произведения ему пришлось столкнуться с дилеммой:

Что же касается повествовательного уровня, я обнаружил нежелание разрешать линию обмена женами, потому что это отчасти повлекло бы за собой разрешение культурного сюжета… Но как же мне могло «сойти с рук» завершение в духе радикальной неопределенности после того, как сюжет имел систематичную и симметричную структуру, подобную кадрили? (228)

Сценарий, по его мнению, был идеальным решением этой проблемы и позволил избежать определенности, отойти от героев и тем самым достичь определенной степени объективации:

Прежде всего подобный формат удовлетворял необходимости климатического отступления от «нормального» художественного дискурса. Во-вторых, это освободило меня, как имплицитного автора, от необходимости передавать право судить или же выступать в роли арбитра среди мнений четырех главных героев, так как в сценарии, состоящем из диалогов и беспристрастных объективных описаний поведения героев, нет столь прямого свидетельства присутствия автора (228).

В своем анализе финала «Академического обмена» Лодж говорит о намеренном отказе от какой бы то ни было определенности и стремится приписать финалу характерную недосказанность в лучших традициях постмодернизма. Тем не менее, не желая противоречить суждениям самого автора, мы бы хотели вновь подчеркнуть, что своеобразная определенность — даже если она и далека от привычного ее понимания — в финале романа все же присутствует, и создается она интертекстуально. Упоминание Джейн Остин и разговор о предчувствии счастливого финала неизбежно заставляют читателя услышать то самое «обещание» заветного счастливого финала. Таким образом, Лодж отходит от стандартного разрешения конфликта, которого требует канон «счастливого финала», но все же дает читателю повод надеяться, что «все будет хорошо».

Для сравнения мы хотели бы предложить роман, который рассматривается в качестве примера массовой литературы. И сам его сюжет, и, в частности, финал показывают, что автор имел более четкие, чем в предыдущем случае, представления о том, как найти отклик у многомиллионной целевой аудитории. Речь идет о романе британской писательницы Хелен Филдинг «Дневник Бриджит Джонс». Отметим, что роман был экранизирован практически сразу после публикации, а в современной культуре это отражает степень популярности произведения и, кроме того, способствует ее росту. Своим «исходным» успехом роман Филдинг обязан (отдаленному) литературному прототипу — роману Джейн Остин «Гордость и предубеждение». Интересно отметить, что сама Хелен Филдинг ссылается не только на роман, но и на его популярную в Великобритании телевизионную экранизацию компании ВВС:

Сбегала за сигаретами и принарядилась — готовлюсь смотреть по Би-би-си «Гордость и предубеждение». Трудно поверить, что на дорогах столько машин. Разве им не пора тоже идти домой и готовиться? Мне ужасно нравится, что вся страна так помешана на этом фильме. Я уверена, что мой собственный фанатизм основан на обыкновенной человеческой потребности неоднократно убеждаться, что Дарси, рано или поздно, найдет с Элизабет общий язык. Том говорит, что гуру футбола, Ник Хорнби, в своей книге утверждает, что мужское помешательство на футболе — это стопроцентное косвенное явление. Даже самые бешеные фанаты, заявляет Хорнби, вовсе не горят желанием самим гоняться за мячом и видят в игроках любимой команды своих представителей на футбольном поле, так же как видят в парламентерах своих общественных представителей. Именно такие чувства я испытываю к Дарси и Элизабет[450].

Главная героиня «Дневника» — женщина слегка за тридцать, не замужем. С одной стороны, она вполне воплощает идеал феминисток: ни от кого не зависит, живет одна; у нее есть работа, возможно, не самая удачная, но позволяющая жить в отдельной квартире в Лондоне; имеет верных друзей, с которыми проводит свободное время. И все же Бриджит Джонс мечтает изменить привычную жизнь, и главное условие для этого — найти хорошего молодого человека. Современная женщина уже не может, подобно сестрам Беннетт, откровенно признаться в том, что хочет выйти замуж. Условности современного мира диктуют иной стиль поведения: брак (тем более брак по любви) кажется еще более невероятным, чем во времена Джейн Остин. Эталоном искомого молодого человека Бриджит выбирает мистера Дарси, точнее, образ мистера Дарси, сыгранный Колином Фертом в вышеупомянутой телепостановке «Гордости и предубеждения».

«Многослойная» интертекстуальность должна, казалось бы, усложнить восприятие текста, но в случае с романом «Дневник Бриджит Джонс» мы наблюдаем прямо противоположный эффект. Телефильм «Гордость и предубеждение» чрезвычайно популярен, и, следовательно, современный зритель-читатель мог — хотя бы случайно — узнать о нем. Даже если он не видел сериал от начала до конца, то велика вероятность, что он видел отдельные эпизоды — во время повторных показов или в телевизионных интервью с актерами. Так или иначе, современный читатель (в первую очередь британский) сталкивался с этим телесериалом, а вот познакомиться с книгой, скорее всего, он мог только намеренно. Таким образом, в романе «Дневник Бриджит Джонс» автор активно упоминает популярные, т. е. хорошо известные читателю, романы и кинофильмы, а также активно задействует его зрительную память в процессе чтения. Например, в одной из сцен вскользь затронута проблема восприятия адаптаций классических произведений в общем потоке популярных телевизионных программ и сериалов:

— А я заявляю, что это позор. Это значит, целое поколение людей в наши дни знакомится с великими литературными произведениями — Остин, Элиотом, Диккенсом, Шекспиром — исключительно через телевидение.

— Ну правильно. Это абсурдно. Преступно.

— Вот именно. Они переключают телик с «Домашней вечеринкой у Ноэла» на «Свидание с незнакомкой», наткнутся на какой-нибудь сериал и думают, это и есть настоящие Остин и Элиот.

Зачастую популярные кинофильмы упоминаются с тем, чтобы усилить образность метафоры. Так, образ героя, известный читателю по увиденному фильму или даже по его рекламе, помогает автору в некоторой степени контролировать его воображение:

Понедельник, 1 мая. Но потом появился настоящий Дэниел. Никогда не видела, чтобы он так отвратительно выглядел. Объяснить это можно лишь непрекращающимся, за все время после ухода от меня, запоем. Он бросил на меня убийственный взгляд, и мои фантазии тут же сменились сценами из фильма «Завсегдатай баров», в котором двое влюбленных все время вопят, швыряют друг в друга бутылками и самозабвенно пьянствуют (116, 117).