Достоевский во Франции. Защита и прославление русского гения, 1942–2021 - Сергей Леонидович Фокин

разрываемого противоположными устремлениями, превращающими его и в ангела, и в зверя. Если Ставрогин в «Бесах» воплощает этот принцип как нельзя более последовательно, точка отправления этого элемента поэтики находится в «Идиоте», поскольку антагонисты Мышкин и Рогожин вначале сосуществовали в одном образе: «Рогожин и Мышкин вначале являются одним персонажем, Достоевский разделил их задним числом», они воплощают две «виртуальности» одного образа[543].

Можно сказать, что эта интуиция Мальро образует точку отправления для размышлений Безансона, в которых подчеркивается сложносоставной характер персонажа, находящегося на границе добра и зла, верха и низа. С одной стороны, прототип персонажа сближает его с образом невинно оскорбленного (вначале матерью, которая дурно с ним обходится и постоянно унижает)[544]; но в «Подготовительных материалах» к роману он возвышается до «божественного поступка», наделяющего образ чертами Христа. С другой стороны, персонаж приобретает более мрачные черты, на которых Безансон останавливается в подробностях: превращаясь в более жесткого персонажа, «он приближается к Рогожину окончательной версии романа». В «Подготовительных материалах», подчеркивает Безансон, персонаж становится похожим из‐за своего демонизма на Ставрогина. Этот уклон в сторону зла сопровождается картинами социального падения, поскольку автор собирает целую коллекцию газетных происшествий, в которых демонстрируется смертоносная жестокость народных низов: роман призван «вобрать в себя все преступления». Однако в декабре 1867 года Достоевский возвращается к первоначальной идее, состоявшей в том, чтобы нарисовать настоящую прекрасную душу, в высшей степени «прекрасного человека»: он пишет первую часть, разбивая надвое протагониста, рождение которого сопровождалось множеством терзаний.

Генезис замысла хорошо известен; нас интересует здесь то, что Безансон делает акцент на сосуществовании противоположностей в персонаже, каким он является в первоначальном плане «Идиота», где он действительно создается из «светотени», из противоположных, но дополняющих друг друга устремлениях. Для критика именно здесь (а не в перерождении всех убеждений 1861 года или «Записках из подполья») происходит подлинный поворот в ходе творческого пути Достоевского: это пункт отправления новой поэтики.

Однако искусство светотени Достоевский воспринимает не от Гольбейна: Безансон упоминает мертвое тело в своем тексте, но речь идет о трупе Настасьи Филипповны, чей обнаженный кончик ноги, словно выточенный из мрамора, выглядывает из сбившихся в комок кружев. Этот образ не имеет ничего общего с тщательно выписанной иератической фигурой мертвого Христа на картине Гольбейна, он, скорее, вписывается в эстетику Рембрандта: портрет таинственной женщины неопределенного социального положения, в котором идея возвышенного (мрамор обнаженной ноги) выступает из хаоса знаков мимолетного соблазна, отличающих даму полусвета (кружева). Не удивительно поэтому, что Безансон упоминает о пребывании Достоевского в Дрездене, в музеях которого, помимо Мадонны Рафаэля, находится множество картин голландского художника, не останавливаясь на откровении полотна Гольбейна в базельском музее.

В этом вытеснении Гольбейна сказывается то влияние, которое оказало на Безансона французская критика начала XX века: для Пруста «новая красота» женщины Достоевского являет себя прежде всего в самой двойственности женского образа, соединяющего в себе фигуры блудницы и святой:

Грушенька, Настасья Филипповна — фигуры столь же оригинальные, столь же таинственные, как и куртизанки Карпаччо, более того — как Вирсавия Рембрандта[545].

В таком контексте нет ничего удивительного, что образ мертвого Христа вытесняется изображением мертвой Настасьи Филипповны. Равно как не стоит удивляться тому, что прежде Мышкина Безансон затрагивает второстепенных персонажей вроде Иволгина и Терентьева[546]: в этом повороте мысли речь также идет о прямой ссылке на Пруста, более того, о самом известном суждении автора «Поисков», заключающем в себе сравнение поэтики Достоевского с «Ночным дозором» Рембрандта:

Все эти шуты, что возникают снова и снова, все эти Лебедевы, Карамазовы, Иволгины, Сергеевы, вся эта невероятная процессия представляет собой человечество более фантастическое, чем то, что населяет «Ночной дозор» Рембрандта[547].

К тому же Безансон упоминает других критиков, обращавшихся к ключевой параллели, например итальянского теолога Р. Гвардини, в связи с последним аспектом романа, который он затрагивает в своей работе: гностическом элементе мировоззрения Достоевского[548]. Очевидно, что в трех этих моментах — обрисовка образов светотенью, оригинальность второстепенных персонажей и гностический аспект религиозного мышления писателя — Безансон так или иначе соотносит свое рассуждение с ключевой параллелью Достоевский — Рембрандт, главной фигурой которой выступает замена образа мертвого Христа Гольбейна изображением убиенной Варсавии-Настасьи.

Почему происходит это затушевывание картины Гольбейна в пользу другого живописного образа, который, ничуть не уступая «Мертвому Христу во гробу», был не столь наглядно представлен в романе Достоевского, о котором рассуждает Безансон, ограничившийся лишь беглой аллюзией на этот живописный источник поэтики «Идиота»? Судя по всему, критик и теоретик религиозной мысли хотел подчеркнуть сокровенную двойственность религиозного мировоззрения русского писателя: ему важно было подчеркнуть гностический аспект его сознания, то есть смешение человеческого и божественного в переживании веры. «Мертвый Христос во гробу» Гольбейна представляет один из аспектов гностического мироощущения, показывая, что даже божественное подвержено материальному ниспадению истерзанного человеческого тела, уже затронутого процессами разложения. Но искусство Достоевского, как подчеркивает Безансон, не сводится к демонстрации этого падения, оно задействует также возможность движения в обратном направлении: важно показать, что свет может рождаться из мрака и что в божественном соединяются самые тривиальные стороны реальности. Иначе говоря, в поэтике Достоевского заключен своего рода живописный диптих, включающий в себя Гольбейна и Рембрандта. Таким образом, сравнение служит для того, чтобы обрисовать другую историю романа, представленного уже не только как неумолимое низвержение в прозаический мир плоти, но и как образ мира, где человеческое и божественное постоянно смешиваются сияющем вихре.

Анатом культурных трансферов: Мишель Эспань

Как уже было сказано, сравнение Рембрандт — Достоевский возникает из-под пера видных французских критиков и литераторов начала XX века: хотя это не входит в наши задачи, можно отметить, что творчество русского романиста наложило отпечаток на собственные литературные начинания этих авторов[549], в силу чего это сравнение получило более широкое распространение и беспрепятственно вошло во французский канон. Более того, некоторые критики полагают, что оно исключительно французского происхождения: Ж. Ассин, например, подчеркивает, что ни Т. Манн, ни В. Вулф, хотя оба много писали о Достоевском в духе европейского модернизма, не прибегали к нему[550], что свидетельствует о том, что Великобритания и Германия остались в стороне от этого интеллектуального движения. Единственное исключение составляет С. Цвейг, который в книге «Три мастера: