Топография счастья - Николай Ссорин-Чайков

Приступая к анализу финала одного из произведений Дэвида Лоджа, мы должны помнить, что его романы — это продукт совместного творчества Лоджа-писателя и Лоджа-литературоведа: «Любое серьезное рассмотрение карьеры Лоджа наталкивается как на взаимодействие, так и на самостоятельное существование „двух Лоджей“: романиста и литературоведа-критика-историка»[444]. Этот творческий симбиоз работает согласно игровому принципу, в котором используется весь многовековой опыт как литературной, так и литературоведческой традиции. В своей книге «Диалогические романы Малькольма Брэдбери и Дэвида Лоджа»[445] Роберт Морес называет этот прием «playgiarism», который мы переведем как «игровой плагиат». «Игровой плагиат» представляет собой использование в романах различных стилей и техник письма, характерных для самых разнообразных классических авторов.

Роман «Академический обмен» посвящен двум профессорам литературы из английского и американского университетов; в ходе академического обмена между университетами они меняются работами, а впоследствии домами, машинами, даже детьми и женами. Филиппа Лоу, профессора из вымышленного города Раммидж в Англии, сложно назвать успешным: его сильно беспокоит то, что он мало публикуется и что его шансы на карьерный рост невелики. Он представляется человеком, погрязшим в рутине и недостаточно сильным, чтобы из нее выбраться. Его американский коллега Моррис Цапп обладает сильным, напористым характером. Он — автор пяти книг о Джейн Остин, и это, конечно же, говорит об авторитетности его мнения. Тем не менее с момента написания последней книги прошло уже семь лет, что свидетельствует о наступлении творческого кризиса и в жизни Цаппа. Им обоим по сорок лет, и для обоих путешествие на другой континент становится сначала попыткой убежать от своей прежней, немного наскучившей жизни, а затем и попыткой ее изменить. Если мы обсуждаем данное произведение в рамках дискуссии о счастливом финале, то логично предположить (особенно для человека, не знакомого с творчеством Дэвида Лоджа вообще или с данным романом), что искания двух профессоров литературы должны завершиться своего рода прозрением или открывшейся для них новой перспективой. И однозначно счастливым (в данном случае в трактовке К. Букера) был бы финал, в котором в союзах Филиппа Лоу и Морриса Цаппа с их женами открывается второе дыхание. Тем не менее Лодж не дает им возможности счастливо разрешить все свои проблемы. Хотя стиль романа носит легкий и будто бы явно развлекательный характер, автор все же заставляет героев задуматься над тем, каким они бы хотели видеть свое будущее. С одной стороны, эпизод, открывающий финальную главу (действие развивается на борту двух самолетов), несет в себе заряд магической художественной силы, которая могла бы помочь героям расставить все на свои места, т. е. достичь счастья. Но вместо ожидаемого прозрения они лишь обмениваются вежливыми репликами по поводу первой, немного неловкой попытки познакомиться еще в небе.

Далее Лодж просто закрывает своих героев в отеле, почти разрушая эффект той легкости, которая создавалась в ходе романа прежде всего за счет иронического тона повествования, и заставляет их думать. И вновь читатель ожидает своеобразного озарения, которое должно снизойти на героев, и вновь Лодж им в этом отказывает. При этом ироническая дистанция находит свое выражение на формальном уровне: в завершении романа автор переходит от художественного повествования в его привычной форме к форме сценария.

Сценарий же представляет собой относительно новую форму для исследования в области литературоведения. Сценарий, как текст, изначально предназначенный для последующего воплощения в кино, создает у читателя ощущение незавершенности. Из-за отсутствия описательной части и лаконичности ремарок он вынужден проделывать большую работу, чтобы воссоздать образность повествования, представленного ему до финальной части. Сценарий увеличивает дистанцию между читателем и героями произведения, и фигура повествователя, и прежде заметная в канве повествования, проявляется еще больше, становясь одновременно и помощником читателю, и препятствием между ним и героями произведения. Повествователь в «Академическом обмене» во многом похож на повествователя в «Ярмарке тщеславия» У. Теккерея. Кукловод из «Ярмарки…» открыто заявляет, что герои — существа вымышленные и подвластные автору, а повествователь «Академического обмена» превращается в автора сценария, т. е. практически переходит грань вымышленного и реального.

Все вышесказанное характеризует в большей степени формальную сторону финальной главы. Что же касается разрешения конфликта, то Лодж, кажется, максимально приближает своих героев к такому состоянию, которое можно было бы назвать «счастливым» (и, следовательно, позволяет читателю считать таковым финал произведения). Филипп Лоу и Моррис Цапп воссоединяются со своими женами. Для «стандартного» «счастливого финала» ремарка о спящих парах Цапп и Лоу вполне подходит: неподвижные, мирно спящие в объятиях друг друга супруги могли бы быть олицетворением той статики счастья, которую несет читателю «счастливый финал». Но герои Лоджа (а также его читатели) слишком умны и образованны, чтобы просто принять случившееся с ними как данность. В попытке разобраться и обдумать они останавливаются в шаге от того счастья, которое не требует осмысления, и поэтому идиллическая картина сна сменяется эпизодом завтрака, когда звучит вопрос, разрушающий безоблачность и наивность предыдущего эпизода: «А может, поговорим серьезно? Ну то есть о том, зачем мы все здесь собрались. Что будем делать дальше? О нашем будущем» (244)[446]. И чем больше герои обсуждают возможный ход развития событий, тем абсурднее, неправдоподобнее звучит любой вариант. «Ну какой же это серьезный разговор! Вы сидите тут как два сценариста и обсуждаете развязку пьесы» (245). Характер разговора тем временем меняется с личного на общественный с оттенком личного. Филипп включает телевизор, где рассказывают о студенческой демонстрации. В этом эпизоде читатель, не получивший заветного «счастливого финала», ждет, что новостной поток с экрана телевизора каким-то образом спровоцирует героев принять решение: телевизор наделяется свойством deus ex machina и провоцирует оживленную беседу об университетских маршах протеста, о свободе, об обязательствах и проблеме поколений, уводя героев от обсуждения личного. Особенно интересно, что в какой-то момент спор о противопоставлении личного и общественного переходит в область литературы и звучит уже совершенно иным образом. Жизнь уподобляется роману, где личное всегда вынесено на передний план, а общественное служит фоном, и роман, по мнению Филиппа, — это форма, утратившая современность:

Роман умирает, и мы умираем вместе с ним. Поэтому неудивительно, что я ничего не добился от студентов на своем семинаре по мастерству романной прозы в Эйфорийском университете. Это неподходящее средство для описания их жизненного опыта. У этих детей (показывая на экран) место действия — фильм, а не роман (250).

Идея этого полилога заключается в том, что только художественное произведение может и даже обязано как-то завершиться, в то время как реальности вообще не свойственна завершенность, она представляется бесконечностью, в которой человек сам и для своего же удобства расставляет вехи. Фильм же, по мнению Филиппа, ближе реальности в силу своей наглядности: визуальность компенсирует тот факт, что кинофильм также должен иметь завершение, как и словесное художественное произведение. Таким образом, классическое определение реализма как отрывка жизни, запечатленного в тексте, в гораздо большей степени подходит для кино, где финал в большей степени осознается как формальность, и поэтому режиссер волен закончить свой фильм на любом кадре. Так поступает и автор «Академического обмена», завершая роман ремаркой: «Стоп-кадр. Филипп замирает на полуслове. КОНЕЦ» (251). «Словарь биографий» следующим образом описывает финал этого романа: «„Академический обмен“ просто завершается»[447].

Итак, возникает вопрос: почему же, несмотря на формальность завершения романа, на его опять-таки формальную недосказанность, у читателя все же складывается впечатление целостности и — более того — завершенности? И, что самое главное, возникает ощущение, которое читатель, как правило, характеризует так: «Все заканчивается хорошо». Причина этого «хорошего» чувства, как нам кажется, кроется в той косвенной (а затем и прямой) цитате, которую произносят Филипп и Моррис: это заключительные строки романа Джейн Остин «Нортенгерское аббатство»:

Филипп. Помнишь тот абзац в «Нортенгерском аббатстве», где Джейн Остин высказывает опасение, что ее читатели уже догадались о приближающейся счастливой концовке романа?