Топография счастья - Николай Ссорин-Чайков

Даже абстрактное желание веры в счастье должно быть неким образом формализовано. В этом заключается условность создания художественного произведения: автор вынужден в том или ином виде предложить читателю развязку интриги, а это значит, что «счастливый финал» все же обретает достаточно четкие характеристики (автор прорисовывает их в своем тексте, а читатель, в свою очередь, — распознает при прочтении). Обратимся к более узкому анализу счастливого финала — в рамках литературоведения. При этом мы говорим о «среднеарифметическом» счастливом финале, с которым каждый автор играет по-своему. Как именно авторы конструируют свое пространство счастливого финала на основе базовых элементов, мы рассмотрим ниже.

В формальном отношении счастливый финал должен быть закрытым и в некоторой степени статичным. Таким образом, с точки зрения структуры произведения, счастливый финал подводит итоговую черту не только в разрешении конфликта или конфликтов в произведении, но и в некоторой степени отказывает его героям в дальнейшем развитии.

Поясним, какой смысл мы вкладываем в определение статичности: обязательным требованием к «написанию» счастливого финала является не только разрешение конфликта, но и своего рода доказательство, подтверждение, что дальнейшая, «закнижная» жизнь героев будет стабильной. От счастливого финала читатель ждет прежде всего гарантий — какими бы формальными они ни были, и именно поэтому главным признаком счастливого финала по праву считается свадьба. Свадьба — это одновременно и реальное, и в достаточной степени правдоподобное для художественного произведения событие, способное «успокоить» читателя и заверить его в безоблачном будущем героев книги. Безусловно, взгляды общества ставят под сомнение доказательность такого финала, но это не останавливает многочисленных писателей, а также и массового читателя, который продолжает и критиковать, и тем не менее читать произведения подобного рода. Именно поэтому в тексте произведения свадьба может каким-либо образом упоминаться, в нем могут также обыгрываться элементы обряда, чтобы создать аллюзию, отсылку к счастью и, не выходя за рамки правдоподобия, намекнуть читателю о существовавшем ранее «классическом» счастливом финале.

Категория правдоподобия приобретает крайне причудливые формы, когда речь заходит о счастливом финале, но мы можем найти объяснение противоречивости характера взаимоотношений счастливого финала и категории правдоподобия в следующем высказывании:

На примере развития античной комедии можно увидеть парадокс развития комедии вообще: чем комедия действительно ближе к жизни, тем она по форме далека от жизни, она как бы притворяется, что ничего общего с жизнью не имеет. И чем комедия больше тяготеет к идеализации жизни, тем она по сути «сказочная», тем более она претендует на «подражание жизни»[440].

Счастливому финалу изначально была отведена неблагодарная роль атрибута комедии, а это значит, что счастливый финал был связан с низким жанром и оказался, таким образом, в непривилегированном положении. Финал в античной комедии — это благополучное и бескровное разрешение конфликта. Мы не стремимся преувеличить значение счастливого финала в комедии вообще и в античной комедии в частности: ключевая роль в ней отведена смеху, а финал выстраивается по принципу от противного, т. е. он не должен быть трагическим.

Комедия, конечно, обладает «очищающим» катарсическим воздействием, но это «очищение» от страстей в основном от страха такого рода, когда «выплескивают вместе с водой и ребенка», то есть в этом освобождении от страстей весьма силен момент разрушения[441].

Тем не менее со счастливым финалом связывают не столько комедийный жанр, сколько жанр мелодрамы (см. работу Рэйчел Дуаер в этом сборнике). Специфика этого жанра позволила счастливому финалу развиться в полную силу:

Оперируя по преимуществу двумя риторическими фигурами — антитезой и гиперболой, мелодрама организует мир посредством четко заданных полюсов: злодей — черный, герой — благородный, нюансировка, релятивизация свойств и характеристик исключена[442].

Двойственный характер мелодрамы требовал должного завершения, и счастливый финал с его идиллической предопределенностью идеально соответствовал требованиям жанра. С привнесением мелодраматических элементов в романную форму счастливый финал хорошо вписался в сочетание цветовой четкости мелодрамы и полифонии романа. В буквальном смысле многообещающий счастливый финал задает роману новые параметры правдоподобия и придает ему налет сказочности. Отношения автор — читатель складываются в следующем ключе: автор стремится убедить читателя, что описываемое могло произойти, а читатель так же хочет верить, что подобное еще сможет произойти. В этом заключается специфика нравственно-эпистемологического характера счастливого финала. Присущая же всем художественным произведениям задача удивлять остается релевантной и для счастливого финала.

Обратимся к авторским интерпретациям счастливых финалов. Дэвид Лодж, чей подход представляется крайне интересным, принадлежит ряду «пишущих» литературоведов, научные работы и художественные произведения которых дополняют друг друга, как теория и практика письма. Свой творческий путь Лодж начал в 1950-х, но настоящую известность принес ему роман «Changing Places» («Академический обмен», 1975); его мы и рассмотрим в данной статье. «Роман „Академический обмен“ укрепил репутацию Лоджа как ведущего автора университетского романа»[443]. Пронизанный многочисленными аллюзиями на современное литературоведение, роман не менее привлекателен для человека, не искушенного в литературоведческой реальности. Тонкая ирония, которая создает для читателя идеальную перспективу, позволяет в деталях рассмотреть забавный мирок литературоведов, каким он предстает в изображении Лоджа.

Приступая к анализу финала одного из произведений Дэвида Лоджа, мы должны помнить, что его романы — это продукт совместного творчества Лоджа-писателя и Лоджа-литературоведа: «Любое серьезное рассмотрение карьеры Лоджа наталкивается как на взаимодействие, так и на самостоятельное существование „двух Лоджей“: романиста и литературоведа-критика-историка»[444]. Этот творческий симбиоз работает согласно игровому принципу, в котором используется весь многовековой опыт как литературной, так и литературоведческой традиции. В своей книге «Диалогические романы Малькольма Брэдбери и Дэвида Лоджа»[445] Роберт Морес называет этот прием «playgiarism», который мы переведем как «игровой плагиат». «Игровой плагиат» представляет собой использование в романах различных стилей и техник письма, характерных для самых разнообразных классических авторов.

Роман «Академический обмен» посвящен двум профессорам литературы из английского и американского университетов; в ходе академического обмена между университетами они меняются работами, а впоследствии домами, машинами, даже детьми и женами. Филиппа Лоу, профессора из вымышленного города Раммидж в Англии, сложно назвать успешным: его сильно беспокоит то, что он мало публикуется и что его шансы на карьерный рост невелики. Он представляется человеком, погрязшим в рутине и недостаточно сильным, чтобы из нее выбраться. Его американский коллега Моррис Цапп обладает сильным, напористым характером. Он — автор пяти книг о Джейн Остин, и это, конечно же, говорит об авторитетности его мнения. Тем не менее с момента написания последней книги прошло уже семь лет, что свидетельствует о наступлении творческого кризиса и в жизни Цаппа. Им обоим по сорок лет, и для обоих путешествие на другой континент становится сначала попыткой убежать от своей прежней, немного наскучившей жизни, а затем и попыткой ее изменить. Если мы обсуждаем данное произведение в рамках дискуссии о счастливом финале, то логично предположить (особенно для человека, не знакомого с творчеством Дэвида Лоджа вообще или с данным романом), что искания двух профессоров литературы должны завершиться своего рода прозрением или открывшейся для них новой перспективой. И однозначно счастливым (в данном случае в трактовке К. Букера) был бы финал, в котором в союзах Филиппа Лоу и Морриса Цаппа с их женами открывается второе дыхание. Тем не менее Лодж не дает им возможности счастливо разрешить все свои проблемы. Хотя стиль романа носит легкий и будто бы явно развлекательный характер, автор все же заставляет героев задуматься над тем, каким они бы хотели видеть свое будущее. С одной стороны, эпизод, открывающий финальную главу (действие развивается на борту двух самолетов), несет в себе заряд магической художественной силы, которая могла бы помочь героям расставить все на свои места, т. е. достичь счастья. Но вместо ожидаемого прозрения они лишь обмениваются вежливыми репликами по поводу первой, немного неловкой попытки познакомиться еще в небе.