История русской живописи в XIX веке - Александр Бенуа

Е. Е. Лансере. Никольский рынок в Петербурге. 1901. ГТГ.

Гораздо скорее нашел свою дорогу Лансере. Этот еще совсем молодой художник — уже вполне мастер в той области, которую он себе избрал. Глядя на развитие Лансере, можно вполне удостовериться, что он иллюстратор, что он «книжный» художник по призванию. Масло не дается ему совсем. В его очень характерных, удивительно типично схваченных акварельных пейзажах все же неприятно поражает техническое несовершенство. Зато в штрихе, в украшении книг, в просто и ясно «иллюминованных» миниатюрах — он неподражаемый виртуоз, и не только виртуоз, но задушевный, тихий поэт. Уже первый опубликованный его опыт в этом роде: иллюстрации к бретонским сказкам г-жи Балабановой, обнаружили в нем тонкого, чуткого художника. Лансере, живший в момент исполнения этих рисунков в Бретани и увлекавшийся этой грандиозно-сумрачной легендарной страной, сумел вложить в некоторые свои рисунки столько непосредственной фантастичности, в другие — столько тихой уютной поэзии, что благодаря этим иллюстрациям неудачная книга г-жи Балабановой получила большой художественный интерес. С тех пор Лансере неотступно подвигался вперед. Некоторая робость его штриха исчезла, его рисунок стал сильным и вполне характерным, его концепция упростилась до типической ясности.

Особенного упоминания заслуживают его декоративные работы, также почти исключительно посвященные украшению книг. В эпоху торжествующего позитивизма и утилитаризма исчез прекрасный, многовековой обычай — украшать книгу. «Книга должна служить для ума и для практических целей, а не для удовольствия глаз», — говорили в то время, и очень быстро, в связи с таким мнением, типографское искусство пало до последней степени безвкусия. Украшения допускались только для так называемых «роскошных» изданий, предназначенных красоваться на столах буржуазных гостиных рядом с крумбюгелевской лампой и фигурками от Кнопа. Для этих изданий гнушались работать серьезные художники, да серьезные художники вообще гнушались заниматься такими «пустяками». Даже художественные журналы издавались в изумительно уродливом виде. «Миру искусства», наряду со многими другими заслугами, принадлежит огромная заслуга поднятия у нас типографского дела, возвращения книге ее стародавней прерогативы быть, что касается внешнего вида, взлелеянной, обработанной руками настоящих художников, с сердечным увлечением отдавшихся этому прекрасному делу. В ряду этих последних художников Лансере занимает, рядом с Бакстом и Сомовым, одно из первых мест. Его виньетки, заставки, концовки, ex-libris, заглавные буквы, шрифты, будучи вполне самостоятельными, могут, по своему высокому изяществу, по своей грации и остроумию, равняться с работами лучших мастеров — и не одного только XIX века. «Русского» в них искать нечего. Корни искусства Лансере не в московских старопечатных книгах, но в дивно иллюстрированных хрониках Фруассара, в венецианских изданиях XVI века, отчасти и в современных английских книгах. Но это отнюдь не лишает его работ их высокохудожественного значения, так как Лансере двигают глубокие, сердечные симпатические связи с Западом, а не пустое, поверхностное подражание.

XLIV.

К. A. Сомов

Сомова мы причислили к художникам-западникам, но это верно только в известном смысле, а именно в том, что в нем нет ничего старорусского, московско-русского. Однако ж «русское», в конце XIX века, не может исчерпываться Москвой XVII века, и потому Сомов, не походя ни в чем ни на Васнецова, ни на Малютина, тем не менее может и должен считаться вполне русским художником. Сомов имеет близких к себе художников на Западе. Несомненно, мюнхенцы Хейне и Диц, англичане Бёрдсли и Кондер, бельгийцы Минне и Дудле — все родственные между собой художники — имеют много общего с Сомовым. Но как и они все независимы друг от друга, так точно и Сомов, рядом с ними, вполне самобытное явление, сходство же его с теми мастерами объясняется тем, что в образовании как Сомова, так и этих художников лежали те же культурные условия. Если бы не бояться недоразумений, то именно всех этих художников следовало бы назвать истинными декадентами, не в том, разумеется, смысле, что их искусство означает упадок художественного мастерства (напротив того, за все XIX столетие трудно найти таких изумительных виртуозов, как, например, Диц или Кондер), но в том, что они в своем, до последних пределов утонченном, болезненно-чутком, горячечно-прекрасном и загадочном творчестве полнее других отражают самый дух своего изнеженного, душевно-растерзанного, истеричного времени. Они такие же декаденты, какими были архаистические эллинистские скульпторы времен Римской империи, какими были Лонг, По, Гофман, какими были Сандро и Филиппино Липпи, Ватто и Фрагонар. Их болезненность того же высокого качества, того же божественного начала, как болезненность некоторых экстатиков, пожалуй, даже и пророков. В их странной смеси уродливого и прекрасного, удивительного совершенства и странной немощи обнаруживается трагедия человеческой души, достигшей высшей точки своего развития, рвущейся уйти в другие загадочные миры и все же привязанной к житейской прозе, к скучной действительности.

Многим, наверное, покажется странным, что, говоря о «Дачах», о «Прогулках», о дамах в кринолинах, об «Островах любви» и прочих произведениях Сомова, по-прежнему представляющихся большинству смехотворными глупостями, мы так далеко хватаем, призываем на помощь сравнения с Лонгом и Сандро и говорим о трагедии человеческой души. Но дело не в «дачах» и «кринолинах», не в темах, а в самом свойстве сомовского таланта, в той прелести, в той странности и загадочности, в той щемящей меланхолии, которой исполнены все его произведения и даже самые пустячные, самые вздорные. Связь Бёрдсли с «декадентами» Ренессанса, пожалуй, еще понятна. Его мистические темы, не то религиозный, не то богохульственный характер его рисунков имеют слишком очевидное родство с Венерами Сандро, с болезненными религиозными кошмарами Липпи. Связь сомовских «дач» и «кринолинов» с гениальными произведениями великих «классических» декадентов менее понятна, но тем не менее она существует, почти неопределимая, неуловимо тонкая и все же близкая.

К. А. Сомов. Дама в голубом. 1897 — 1900. ГТГ.

К. А. Сомов. Отдых в лесу. 1898. Смоленская художественная галерея.

Сомов редко изображает современность. Лишь в нескольких портретах, удивительно сильных и характерных, лишь в своих серьезных, точных и тонких пейзажных этюдах прибегает он к копированию природы, действительности. Все остальные его произведения изображают или совершенно фантастичные явления, или давно прошедшие времена. И тем не менее нет художника более современного, нежели Сомов. Все его произведения насквозь проникнуты духом нашего времени: безумной любовью к жизни, огромным, до последних тонкостей доходящим гутированием ее прелестей и в то же время каким-то грустным скептицизмом, глубочайшей меланхолией от «недоверия» к жизни. Его дамы в кринолинах, его «скурильные» господа в клетчатых панталонах, его маркизы, его феи не только милы и очаровательно комичны, но и исполнены щемящей грусти. Сомов и верит, и не верит, скорее не верит, что все это еще живо, что все это не сметено в великую сорную яму. Прошлое, встающее как живое перед ним, все же безнадежно мертво, навеки схоронено. Поэтому если ему и мила, нежно, сердечно мила жизненная возня всех этих людишек, их страсти, их увлечения, которые он так понимает и разделяет, то все же одновременно все это ему и смешно, потому что не нужно, сметено, пропало зря. Глубоко трагическое положение души, возможное только в эпохи старческой дряхлости, близости к смерти, в эпохи отчаяния. Искусство Сомова ничего не имеет в себе литературного и плохо поддается философскому анализу. Сомов, во-первых, настоящий живописец, настоящий рисовальщик, истинный поэт форм, а не рассудочный мыслитель. Его искусство диаметрально противоположно искусству какого-нибудь Ропса или Клингера. Понятия, мысли, выраженные в его произведениях, — не продукты выдумки, а потому едва ли определимы словами. Сомов, бесспорно, мистик, но не мистик мысли, а мистик форм — важнейшее качество в живописце. Самые простые сюжеты, наивнейшие сценки из эпохи «Бедной Лизы» и «графа Нулина» получают в его изображении какой-то странный, фантастический характер. В неподдельной изломанности, в искреннем жеманстве Сомова, заставляющих так убежденно гоготать грубую и пошлую толпу, скрыта неувядаемая острота. Сомов большой рисовальщик. Он мастер линий, он маг линий. Его пресловутый дурной рисунок — в сущности изумительный рисунок, так как он один без всяких литературных комментариев, одними своими линиями вызывает с безусловной силой тончайшие настроения, целый мир особых ощущений. Уже в его непосредственных рисунках с натуры такая тонкость, такой аромат, что эти сероватые этюды можно причислить к самым удивительным классическим произведениям. Но полностью проявляется сомовское дарование в его свободных, фантастических вещах и в особенности в его декоративных работах, оставляющих, по своей непосредственности, легкости, грации, тончайшей игре форм и какой-то неизъяснимой поэзии, далеко позади себя все, что было за последнее время у нас сделано в этом роде.