Достоевский во Франции. Защита и прославление русского гения, 1942–2021 - Сергей Леонидович Фокин

Мы видим парадокс, который заключается в том, чтобы осветить некий необычный и глубинный аспект авторского изображения мира, то, что ему собственно принадлежит, прибегнув для этого к сравнению, которое само остается приблизительным; но здесь цель в том, чтобы реабилитировать романиста посредством художника: подобно Достоевскому, неровный стиль, болезненные персонажи и истеричные сцены которого принесли ему славу художника-невротика, Рембрандта обвиняли в том, что он создавал гротескные и патологические фигуры, овеянные мраком их собственных душ и умов. Но Пруст подчеркивает, что навязчивый характер представления этих персонажей выражает стремление познать повседневность, чтобы превратить ее в место, где вдруг появляется нечто фантастическое, неожиданное, возникают невиданные черты реальности и психеи, каковые по этой причине кажутся нам сверхъестественными. Такое внезапное явление может произойти лишь в диалектике тени и света, присущей универсуму двух художников: тень заставляет взгляд направиться к мрачному универсуму низменных страстей и к потаенным уголкам общества и города; свет, который брызжет из этой тьмы, трансформирует хаотичный мир в пространство, где становится возможным откровение благодаря контрасту, в силу которого оно выступает на фоне того, что его окружает.

В том, что касается Рембрандта, это прочтение Пруста совпадает с переоткрытием творчества художника: его относительное забвение в истории европейского искусства связано с тем обстоятельством, что слои лака, которыми он покрывал свои холсты, почернели и погрузили большинство нарисованных сцен во мрак; тщательная реставрация, проводимая с конца XIX века, позволила вернуть картинам первоначальное освещение и показать, что Рембрандт был не столько художником ночи, сколько художником светотени и резкого контраста между тенью и светом.

Но трактовка Пруста ничуть не объясняет второго этапа сравнения Достоевского и Рембрандта, который имеет место быть спустя многие десятилетия, то есть в 1970‐е годы: собственно его мы здесь и хотим рассмотреть. К этому времени оба мастера стали классиками, творчество обоих уже давно пользуется признанием и ничто в истории их рецепции, как совместной (поскольку Рембрандт изначально служил, как мы уже сказали, для объяснения плохо понятого Достоевского), так и раздельной (реставрация картин, которая утверждает Рембрандта как художника контрастного света и питает in fine прустовское сравнение), не может объяснить наше возвращение к этому вопросу после 1968 года. Но если параллель возвращается после 1970 года, то происходит это не так связно, как прежде, и не благодаря историческим обстоятельствам, которые превалировали в ходе генезиса сравнения век назад: речь идет об индивидуальных творческих начинаниях, связанных с своеобычными творческими маршрутами, но все они свидетельствуют о большом значении самого сравнения во французской литературной мысли, ибо даже спустя сто лет авторы не перестают возвращаться к нему, погружаясь в него, заново его используя или отвергая. Ниже мы рассмотрим три примера, которые обнаруживают глубокое и противоречивое влияние этой параллели, напоминающей несвоевременные размышления и способствующей обновлению французской критики и углублению понимания творчества Достоевского.

Ключевая роль Достоевского в генезисе поэтики Мальро подчеркивалась неоднократно: в рамках нашей работы мы сконцентрируемся на модальностях рецепции знаменитого сравнения французским писателем, мысль о нем возникает достаточно поздно и будто между строк, но тем не менее обеспечивает переход между первой эпохой, о которой мы говорили выше, то есть рубежом XIX и XX веков, и критикой после 1968 года. В те годы, когда Мальро обращается к общей рефлексии об эстетике и искусстве, он активно мобилизует параллели между художником и романистом, словно доказывая, что является наследником определенной традиции французской критики, к которой был причастен в ее истоках, и которая наложила на его мысль свой отпечаток. При этом речь идет о наследнике весьма парадоксальном, поскольку он довольно поздно обращается к фигуративному аспекту параллели, которая, похоже, изначально была, так сказать, тщательно сокрыта в его творчестве.

Как показала С. Овлетт, в начале 20‐х годов Мальро — это молодой писатель, который находится в поисках собственного стиля[540]. В это время наблюдается крутой поворот в рецепции Достоевского во Франции: отказываясь принимать произвольные трактовки Э.‐М. де Вогюэ, представленные в «Русском романе» (1886), новое поколение писателей и авторитетных критиков приступает к разбору творчества русского романиста, подчеркивая формальные характеристики его произведений (композиция, обрисовка персонажей, роль диалогов), преодолевая сложившиеся подходы, следуя которым критики сосредотачивались на рассмотрении биографии Достоевского, его идей или его отношения к пресловутой «славянской душе». Среди прочих источников (например, «Строители» Эли Фора (1914), где автор комментирует сцену погребального бдения в «Идиоте»: этот мотив неоднократно появляется в сочинениях Мальро) два имели решающее влияние на молодого автора: речь идет о книге «Три человека» (1913) А. Сюареса и о лекциях Андре Жида, читавшихся в театре «Старая голубятня» в 1922 году.

Эти две трактовки направили восприятие Мальро творчества Достоевского в сторону поэтики: Сюарес и Жид подчеркивают метафизический аспект творчества русского романиста, но они движимы стремлением защитить форму романов Достоевского, перенасыщенных деталями и непредсказуемых, поразительных, вместе с тем — доступных пониманию. Оба продолжают борьбу целой группы критиков того времени против популярной идеи П. Бурже, согласно которой настоящее литературы за «романом тезы», где мысль занимает доминирующее место и должна быть ясно представлена в композиции à la française. Этот формальный подход отличает прочтения Достоевского группой писателей журнала «Новое французское обозрение» в 1910–1920 годы: он дает о себе знать, в частности, в сравнении Достоевского с Рембрандтом, которое Сюарес и Жид используют в упомянутых текстах. Эта параллель выводит русского романиста за рамки мысли («тезы»), показывая, что его значение обусловлено особой трактовкой сюжетов, отмеченной поэтикой светотени:

Достоевский создает картину, в которой самое важное, самое главное — это распределение света. Он исходит из одного очага […]. Точно так же, как на картинах Рембрандта, самое существенное в книгах Достоевского — это тень. Достоевский группирует персонажей и события и проецирует на них насыщенный свет так, чтобы он бил по ним только с одной стороны. Каждый из его персонажей купается во мраке. У Достоевского мы также замечаем необычную потребность группировать, концентрировать, централизировать и создавать между всеми элементами романа как можно больше отношений взаимности. Среди событий […] у него всегда возникает момент, когда они смешиваются и переплетаются подобно вихрю; это круговорот, в котором элементы повествования — моральные, психологические или внешние — теряются и снова обретаются. Мы не видим у него никакого упрощения, никакого очищения линии. Он купается в сложности;