Топография счастья - Николай Ссорин-Чайков

Для анализа художественного произведения нам представляется необходимым кратко обозначить особенности культурного развития эпохи в целом (второй половины XX — начала XXI века), что в рамках данной научной статьи может быть сделано лишь схематично, но все же является крайне существенным.

Словосочетание «счастливый финал» распространено довольно широко и применяется к самым разным сюжетам — документальным и художественным. Его можно услышать в разнообразных ситуациях, но ассоциации остаются неизменными: в воображении возникает идиллическая картинка с застывшими персонажами, перед которыми открывается безоблачное счастье. Безусловно, каждый человек (т. е. и автор, и читатель) добавляет свои штрихи в эту картину, но не будет преувеличением сказать, что, как правило, представление о счастливом финале характеризуется статичностью и почти полной нашей неспособностью представить себе счастье «в динамике». Более детальное и объективное описание пространственных характеристик счастливого финала едва ли возможно, так как он будет исключительно индивидуален в каждом произведении, а наша задача — выявление закономерностей данного абстрактного явления. Не так важно, где именно автор пожелает создать атмосферу возможности счастья: это может быть Нью-Йорк, Лондон, глухая, не имеющая названия деревушка или просто «город N». Гораздо важнее, как в этот момент начинают взаимодействовать пространство и время, «короткое замыкание» которых и провоцирует ощущение счастья у читателя. Специфика бытования выражения «счастливый финал», его популярность в современной культуре при всей узости ассоциативного ряда, сопровождающего это словосочетание, подводит нас к тому, чтобы подвергнуть его анализу и попытаться дать ему должное определение.

Отталкиваться мы можем от следующего утверждения: выражение «счастливый финал» не является термином — ни литературоведческим, ни киноведческим, несмотря на вполне логичное предположение, что именно данные области знания имеют к нему отношение. Литературоведение, а в частности нарратология, говорит о финале, ссылаясь на аристотелевскую «Поэтику» и традиционное разделение на трагические и комические жанры с соответствующими им финалами. Помимо этого, термин «финал» сопровождает дискуссию, посвященную роману, поскольку именно эта жанровая форма позволила себе достаточно много экспериментировать с финалами, делая их трагическими и высоколобыми, счастливыми и популярными у читателей, открытыми и бросающими вызов всему, что было создано до них. Несмотря на это, более узкое понятие «счастливый финал», при всей своей распространенности, термином не стало.

Следует рассмотреть, почему данное словосочетание в принципе могло стать термином как в литературоведении, так и в киноведении, с тем чтобы рассматривать его дальнейшее развитие и существование. Термины, согласно наиболее общему определению БСЭ, характеризуются четким значением, и, «в отличие от слов общего языка, термины не связаны с контекстом. В пределах данной системы понятий термин в идеале должен быть однозначным, систематичным, стилистически нейтральным»[437]. Мы вполне можем говорить о своеобразной однозначности понятия «счастливый финал», имея в виду возникающую в сознании современного читателя/зрителя статическую картинку с целующейся парой главных героев.

Тем не менее однозначность этого словосочетания проявляется только в визуальной ассоциации, но не в формальном выражении «счастливого финала» в кино и литературе. С точки зрения формы мы наблюдаем обратный процесс: «счастливый финал» появляется исключительно в разнообразных отступлениях от бытующего в сознании читателей/зрителей представления. Вряд ли можно говорить о существовании эталона «счастливого финала», но за точку отсчета в данном случае нам приходится брать сказку и ее четкий в структурном отношении финал, описанный В. Проппом в «Морфологии сказки» (1928). Довольно примечательно, что «классический сказочный счастливый финал» в современной литературе уже не является абсолютно правдоподобным, поэтому авторам приходится искать способы создавать ощущение счастья, не прибегая при этом к стереотипу, но постоянно ссылаясь на него. Подобное положение дел подводит нас к следующему выводу: бытование выражения «счастливый финал» действительно выходит за пределы терминологической четкости и характеризуется не столько однозначностью значения, сколько вполне четким ассоциативным рядом, вызываемым данным выражением.

В таком случае мы могли бы говорить о функционировании словосочетания в качестве концепта или, более того, мифологемы. Выражение «счастливый финал» имеет обширную сеть понятий, идей и ассоциаций, характерных для бытования концепта:

Концепт — это множественность, хотя не всякая множественность концептуальна. Не бывает концепта с одной лишь составляющей… Всякий концепт является как минимум двойственным, тройственным и т. д. …У каждого концепта — неправильные очертания, определяемые шифром его составляющих… Каждый концепт отсылает к некоторой проблеме, к проблемам, без которых он не имел бы смысла и которые могут быть выделены или поняты лишь по мере их разрешения[438].

В качестве примера достаточно вспомнить хотя бы о том, что выражение «счастливый финал», помимо уже упомянутого нами типичного визуального ряда, так же тесно связано с традиционной финальной фразой «И жили они долго и счастливо» («And they lived happily ever after»), уводящей нас в область размышлений о противопоставлении сказки и реальности и далее — к извечному философскому вопросу о существовании счастья.

И все же говорить о «счастливом финале» как о концепте значило бы игнорировать тот факт, что современная культура крайне успешно тиражирует идею «счастливого финала», придавая ему бесчисленное многообразие форм, определенное количество которых выстраивается на отрицании самой идеи воплощения «счастливого финала» как в современной культуре, так и в реальности. Есть и еще одна причина не рассматривать «счастливый финал» как концепт: несмотря на его вполне конкретное формальное воплощение, которое читатель может увидеть в сказках или романах преимущественно XVII–XIX веков, несмотря на сложившийся в кинематографе визуальный образ и даже на бесконечное количество произведений, так или иначе использующих идею «счастливого финала» или даже просто упоминающих о нем, — несмотря на все эти очевидные свидетельства бытования в языке самого выражения, и литература, и кинематограф старательно избегают воспроизведения того эталона «счастливого финала», который глубоко укоренился в массовом сознании. Таким образом, мы имеем словосочетание «счастливый финал», которое повсеместно используется в кино и литературе, и сопровождающий его набор формальных признаков, сформированных в ходе литературного/ кинематографического процесса, и как раз именно от этого формального проявления «счастливого финала» в своих произведениях современная культура старается отойти. На основании этого выявленного нами противоречия мы вправе предположить, что выражение «счастливый финал», возможно, следовало бы именовать мифологемой. Причем, согласно пониманию Р. Барта, «концептуальная» основа выражения ни в коем случае не противоречит его сущности «мифологемы»:

Концепт всегда есть нечто конкретное, он одновременно историчен и интенционален, он является той побудительной причиной, которая вызывает к жизни миф (77)[439].

Необходимо отметить, что современная западная культура, опираясь на богатое сказочное и романное прошлое произведений со «счастливым финалом», весьма успешно тиражирует в настоящий момент не столько сами произведения, сколько одно лишь упоминание словосочетания «счастливый финал», которое автоматически напоминает читателю о «золотом веке» классических романов со счастливым финалом, написанных, например, Джейн Остин или Чарльзом Диккенсом. Подобное явление служит еще одним аргументом в пользу восприятия «счастливого финала» как мифологемы, т. е. некоего формального прототипа:

Миф — это коммуникативная система, сообщение, следовательно, миф не может быть вещью, конвентом или идеей, он представляет собой один из способов означивания, миф — это форма (70).

Здесь следует оговориться, что причиной мифологизации «счастливого финала» становятся процессы более широкого социокультурного масштаба, выходящие за пределы исключительно литературы и кино. В рамках данной работы мы можем позволить себе сказать лишь, что читатели и зрители XX и XXI веков уже не хотят и не могут искренне придавать, к примеру, браку или состоянию ту ценность, которая приписывалась им ранее. Однако, утратив веру в былые ценности, современное общество либо еще не успело сформировать новые, либо, если верить манифестам постмодернизма, вовсе отказывается от понятия, которое было бы достойно превознесения в финале художественного произведения. Так или иначе, в сложившихся обстоятельствах автор имеет возможность только намекнуть читателю/зрителю о существовании «счастливого финала» в принципе, не наполняя его конкретным значением: «…означающее мифа двулико: оно является одновременно и смыслом и формой, заполненным и в то же время пустым». (76). Кажется, что современный западный читатель/зритель отчасти воспринимает художественные произведения с высоты богатой литературной традиции и стремительно эволюционирующего кинематографа, отчасти продолжая верить в установленные веками ценности религии и семьи. Другими словами, благодаря услышанным в детстве сказкам, человек всю жизнь хранит в душе желание верить в чудесное и, естественно, в то, что все закончится хорошо. Однако такой читатель также хорошо знает, насколько сложно ему представить финал, в котором свадьба главных героев навсегда предрешает их последующую счастливую жизнь: «читатель переживает миф как историю одновременно правдивую и ирреальную» (85). Новый читатель утратил веру в непоколебимость религии, заменив пыл веры на постижение премудрости толерантности; постепенно он разочаровывается и в институте семьи (или, по крайней мере, переживает глубочайший кризис веры в нее), но, будучи человеком, он просто не способен искоренить в себе желание верить, что бы ни являлось предметом этой веры. Именно поэтому он готов верить в идею «счастливого финала», даже если не способен пока осознать, что могло бы быть этим финалом и в чем именно он мог бы выражаться. Современный миф «носит императивный, побудительный характер», и в этом состоит его ценность, так как задача мифа «заключается в том, чтобы придать исторически обусловленным интенциям статус природных, возвести исторически преходящие факты в ранг вечных» (94). Подобным же образом авторы и читатели современной культуры трансформировали желание верить в определенные ценности (семья, религия, слава) в гораздо более абстрактное желание верить в необходимость позитивного мышления, и именно эта тенденция привела к мифологизации «счастливого финала» в современной культуре. Таким образом, говоря о топографии счастья в художественном произведении, мы можем сделать вывод, что счастье в современной трактовке не будет непосредственно связано с семейными обстоятельствами персонажей, их убеждениями и достижениями, хотя данные факторы и сохраняют некоторую значимость в обществе. За отсутствием возможности дать точные координаты «счастливого финала» в сюжетной канве произведения автор вынужден искать иные точки опоры, другие способы создать ощущение счастья для своих героев и читателей.