Новый Мир ( № 3 2009) - Новый Мир Новый Мир

Обычно перед иллюстрирующими, инсценирующими или экранизирующими Сорокина встает методологическая проблема: как зафиксировать и передать сложные диалектические переходы от одного дискурса к другому, маркированные внедрением зауми. Лучше всего эти переходы удались Эдуарду Боякову, в “Капитале” которого футуристическая заумь поставлена в виде вставных номеров, дивертисментов, отсылающих к традициям голливудских мюзиклов.

Филановский пошел другим путем — он разложил дискурсивные составляющие на музыкантов, которые если не играют, то поют хором и бормочут про “гнилое бридо”, и на партию протагониста, которую исполняет сам.

Солист Филановский кряхтит и булькает, глотает окончания и, совсем по-приговски, “кричит кикиморой” (связь его партии “радикального пения” с поэтическими перформансами Дмитрия Александровича очевидна) и симулирует буддистские храмовые причеты.

Все вместе отдаленно напоминает “Антиформалистический раек” Шостаковича, где презренная проза, исполненная канцеляризма и бюрократических формул, перпендикулярна музыкальной активности.

Музыкальный стиль Филановского-композитора особенно агрессивен. Построенное на диссонансах, это колючее, острое высказывание меньше всего направлено на любование и приятное щекотание слуха. Поддержать традицию на нынешнем этапе можно только через радикальный разрыв с ней, через поиск нового музыкального языка, ощупывающего границы пока еще неведомого звучания, плохо отличающегося от нагромождения разрозненных звуков и шумов.

В комментарии к одному из своих опусов Филановский характеризует отдаленный промельк бетховенских структур как “преодоление” и “сопротивление”.

В одной из своих колонок на OpenSpace Филановский рассказывает о завороженности звуками большого города, о странности звучания отбойного молотка, заставляющего прохожих шарахаться и зажимать уши и вдохновившего композитора на фиксацию, на нотную запись этого шума.

Филановский считает, что нежность и прочие традиционные чувства, которые ожидаются от соприкосновения с камерной музыкой, проблема не композитора, но слушателя, ведь у композитора могут быть свои собственные задачи и цели.

Как я понимаю, цель Филановского — думать музыкой, апеллировать не к чувствам, но к разуму, создавая интеллектуальное сырье-подспорье, “на лицо ужасное, доброе внутри”.

Это проблемная музыка, которая не ставит вопросы, но отвечает на них, предлагает альтернативы привычному и, через это, вскрывает прием и актуализирует высказывание.

И в этом творческая метода Бориса Филановского перекликается с сорокинской, в которой читатель не проходит предварительной подготовки, но, с места и в карьер, скидывается в опус; выплывет — не выплывет.

“Сердца четырех” или “Норма” построены так, будто бы первые пара десятков страниц, плавно вводящих читателя в курс дела, вырваны и отсутствуют; читателю (слушателю) следует самому определяться с системой координат.

И если Владимир Сорокин несколько облегчает задачу читателю, предлагая свои эксперименты в виде квазитрадиционной литературы, то Филановский идет дальше — его звуковые эскапады, царапающие ухо, не готовы сделать и минимальный шаг навстречу слушателю. В них почти нет съедобных (хотя бы промельком) созвучий, грохот и лязг обрушиваются на концертный зал в логике, намеренно сокрытой от того, кто пытается воспринимать.

И хотя ты прекрасно понимаешь, что асимметрия и шумовая агрессивность здесь не накиданы хаотически, но существуют по строгим законам-канонам музыкальной композиции (после второго-третьего прослушивания все это становится очевидным), сердце, которым ты обычно воспринимаешь, отказывается воспринимать.

Филановский его попросту упраздняет, заменив упражнениями хладнокровного ума для хладнокровного ума. Что вполне соответствует школе Стравинского и развитию идей нововенской школы.

3. Мировая премьера двух опер (точнее, оперных перформансов), завершившая

в подвалах “Винзавода” фестиваль “Территория”, важна точным сочетанием формы

и содержания, временем и местом

Время. Поздние октябрьские вечера, хрустальность дня загустевает, заваривается чифирем, становится холодной, но не отрезвляющей, такой же парной, как и день, но от этого еще более пустой изнутри, свободной. О, эта особенная свобода осеннего пейзажа, где кислород словно бы выжигается газовыми горелками, яичными желтками фонарей, расплавленных темнотой реклам, проезжающих мимо машин, от которых можно спрятаться на пустынном пустыре “Винзавода”, где галереи уже не работают, только мученики авангарда толпятся у закрытой двери подвала, создавая ненужный ажиотаж.

Потом запустили — на лестницу, засыпанную желтыми кленовыми, горечью пахнущими, вниз-вниз, словно бы в преисподнюю, где уже нет ни осени, ни вечера этого, но висит своя собственная как бы марля дырявого, прожженного свечами воздуха. Искусственный свет, ледяные своды, покрытые битой керамической плиткой.

Место. Система гулких подземелий с толстыми стенами и полукруглыми сводами может разыграть любое представление. Самодостаточность, самоигральность эту открыл Олег Кулик с выставкой “Верю”, когда ошеломляло пространство, а уже потом, во вторую очередь, замечались объекты и артефакты.

Теперь, вечность спустя, стало очевидным, что ощущение от той дебютной выставки нужно делить на два или даже на три: глаз радовала организация, а не тонким слоем размазанное распределение.

Не то теперь. Нынешние оперные перформансы оказываются соизмеримы с этой системой залов, коридоров, переходов между территориями — музыка все связала и заполнила-переполнила. Громкая музыка — под руководством Теодора Курентзиса, чей оркестр и хор, с огромным количеством самым разных ударных установок, железок и экранов для трансляций, занял один из крайних отсеков-тупиков (там, где на “Верю” стоял синий троллейбус Кошлякова).

Форма. Две оперы, “Станцию” Алексея Сюмака и “Богинь из машины” Андреаса Мустукиса, поставили как перформансы — когда то, что происходит со зрителем, оказывается не менее важным, чем то, что звучит и показывается. Кирилл Серебренников придумал, что каждое из действий (у Сюмака их шесть, у Мустукиса их три) показывается каждый раз в другом зале, с новой рассадкой зрителей.

Музыка замолкает, и появляется сотрудник фестиваля, объявляя: “Пожалуйста, следуйте за мной”, и тогда все зрители, едва обжившие очередной зал, превращаются в толпу, стадом идущую в соседнее помещение, где снова долго рассаживаются и утрамбовываются.

Поэтому вспомогательный клич “Пожалуйста, следуйте за мной”, организующий общий хронотоп, все эти перемещения и изменения расстановки (музыка звучит то сбоку, то бьет в затылок), оказывается едва ли не самым важным для восприятия целого. Если бы не полноценность и наполненность музыки, еще чуть-чуть — и форма эта начала бы довлеть над содержанием.

Однако Курентзис создает не музыкальное сопровождение, но густую симфоническую основу, которая помогает движению перформанса. Организует движение.

Содержание. Про палую листву на деревянных помостах я уже написал. Кроме музыки, ударной волной несущейся из тупика, есть еще система мощных прожекторов, пронизывающих то или иное пространство, задающих направление движения или противоход — даже и музыке, и сценическому сюжету; есть и локальный свет, складывающийся в партитуру; есть экраны с видеотрансляцией одухотворенного дирижера.

Есть минималистские декорации и земля между помостами, галька и гравий, вкус и запах дырявой воздушной марли; есть вещество ожидания и вещество удивления, предсказуемости и непредсказуемости — ибо две идущие встык оперы, поставленные как одно целое, сделаны по принципам театра абсурда.

Режиссура Серебренникова выдает прилежное ученичество у “Кремастеров” Мэтью Барни — странной, перпендикулярной, расстановкой визуальных акцентов, сокрытием способов существования задействованных актеров и машинерии, актеров сопровождающей.

Словно бы здесь, в холодных и сырых подвалах, происходит, совершается, длится чужая, загадочная жизнь, а нас привели сюда на какое-то время, подглядеть и наглядеться, ничего не объяснив, кинув в омут с головой; организовали движение, но не понимание. И в самом деле, понимай как хочешь. Разность трактовок создателям на руку, именно этого они, создатели, и добивались.

“Богини из машины” уже названием отсылают к “богам”, однако перемена пола принципиальна — богини (эринии) выказывают себя заинтересованными стервами, силами мщения и разрушения, они не распутывают сюжетные узелки, но, напротив, делают рассказ еще более невнятным.