Сандро Боттичелли - Ольга Петрочук

Еще до конца года он успевает исполнить во Флоренции «Святого Себастьяна» — произведение, завоевавшее большой успех. Среди многих вопросов, занимавших его в то время, картина решала проблему движения, насущно стоявшую на очереди во второй половине XV века.

Очень возможно, что, числясь еще подмастерьем у Липпи, Сандро посещал интенсивно работавшую мастерскую братьев Поллайоло, где в творениях гравера, живописца и скульптора Антонио нашел такую законченность деталей, точность рисунка и гармоническую уравновешенность целого, которой недоставало фра Филиппо. В несомненной связи с поиском Поллайоло в области механики движений стремление Сандро в «Святом Себастьяне» дать свой вариант разрешения этой задачи.

Одним из первых с пытливостью ученого интересуясь строением человеческого тела, Антонио, по словам Вазари, «снимал кожу со многих людей, чтобы под ней разглядеть их анатомию», то есть систематически изучал анатомию на трупах. Гипсовый слепок его прославленного барельефа «Битва голых» употребляется в те дни многими художниками во Флоренции в качестве наглядного пособия наряду с античными.

Даже бездеятельно стоящие фигуры не бывали спокойны у этого фанатика активного движения. Таков его святой Себастьян в окружении поражающих его лучников. В картине Поллайоло, сыгравшей не последнюю роль в создании аналогичного сюжета Сандро, этот герой выглядит бледно в сравнении с остротою физического напряжения, богато представленного разнообразными позами свирепых его мучителей.

Через посредство Поллайоло в боттичеллевскую картину проникает влияние мощно чеканной трактовки фигур, присущей героическому искусству падуанского живописца Андреа Мантеньи. Но эти отголоски «Падуи во Флоренции» словно замирают, обрываясь в фигуре юного мученика Боттичелли.

Стремление к разрешению внутренних настроений делает лишней подробную разработку «истории», рекомендуемую Альберти и воплощенную Поллайоло. Убрав изображения грубых солдат, игравших у последнего композиционно важную роль, Сандро сконцентрировал весь смысл сюжета в одной-единственной фигуре, что представило возможность для непосредственного выявления образа, выпадающего из рамок кровавой драмы. Оттого Себастьян Боттичелли не унижен ни грубой жестокостью палачей, ни вульгарной физической болью. Оттого даже связанные за спиной руки юного святого воспринимаются, скорее, как непринужденный жест раздумья.

Боттичеллевский Себастьян впервые в итальянском искусстве решается без множества назидательных или житейских подробностей. Стрелы, летящие в великомученика у Поллайоло, сюжетно оправдывают перегруженность его переднего плана фигурами воинов. Стрелы у Боттичелли несут чисто символическую нагрузку, зато неотразимо пленяет сухощавая стройность фигуры юноши, весьма незначительного у Поллайоло. Само размещение стрел на теле святого Сандро призвано не поразить аффектом физического страдания, а подчеркнуть физическое совершенство.

Тема одинокой героической фигуры ближе мотивам Андреа дель Кастаньо, влияние которого сказалось в моделировке лица и тела световыми планами, в величавой фронтальности всей фигуры. Сродни Кастаньо и минимум деталей, но деликатность их соотношений принадлежит исключительно Сандро. Одна только мягко склоненная голова его юноши сразу же переводит всю героику в самый интимно-лирический план. В глазах и губах Себастьяна чисто боттичеллевская ускользающая неуловимость, тогда как неколебимые герои Андреа обычно взирают решительно прямо на зрителя. Кроме того, Боттичелли открывает в своем Себастьяне не только тонкость переходных состояний, но своеобразное ломкое обаяние переходного возраста.

Впервые со всею полнотой здесь воцаряется власть настроений, отныне захватившая Сандро и его героев. Фигуры его не только существуют в картинной плоскости, как у Поллайоло, но каждым своим поворотом, положением, жестом передают особую сложность состояний и мыслей, эмоциональность которых так заразительна именно благодаря двойной нагрузке любого из движений.

Принцип умелого собирания целого из различных частей, рекомендуемый Альберти, Боттичелли горделиво демонстрирует в сумрачной таинственности «Нахождения тела Олоферна». Здесь еще очевиднее, чем в «Себастьяне», рождение боттичеллевских линий из света. Сцена происходит в полумраке шатра, в зоне, смягченной по сравнению со светозарностью горизонта, видного в приоткрытый полог. Контрасты цвета и световых планов по диагоналям, на которых размещены компактные группы потрясенных событием зрителей, скрещиваются у ложа убитого полководца. Сюжетом картины служит эпизод легенды о прекрасной Юдифи, бесстрашно проникшей во вражеский лагерь и покорившей сердце ассирийского полководца Олоферна, чтобы убить захватчика и угнетателя своего народа.

Овал пламенеющих красок огненной рамкой охватывает уже неживую бледность беспомощно распростертого тела, в свою очередь погруженного в неспокойную белизну скомканных складок ложа. Эта первоначальная резко контрастная тема, расходясь, как круги по воде, варьируется от свечения бледных, потрясенных лиц до затухания сине-лиловых и лилово-черных одежд. Язык вещных деталей Боттичелли подчиняет всецело состоянию людей.

Обезглавленное тело Олоферна с жестокостью, не чуждой тому времени, повернуто обезображенной шеей к зрителю, но не это приковывает к нему внимание, а то, что, вопреки ужасу смерти, оно все равно прекрасно. Красота жизни в нем, как бы прямо на наших глазах каменея, переходит в красоту статуи; но неожиданно трогает обезглавленное мужество. Ибо «история» Олоферна намечает один из любимейших мотивов Боттичелли — истолкование мужчины как жертвы любви, идею парадоксальной «слабости силы».

Подспудное мужское сочувствие Олоферну как жертве обманутой страсти странным образом оттесняет на задний план Олоферна — жестокого военачальника, легендарного злодея. И Сандро в этом не совсем одинок. Даже не слишком приверженный Эросу Донателло, прославляя в Юдифи гражданские добродетели, вместо с тем изображает побежденного ею врага с невольным, едва ощутимым состраданием. Тем паче подвержены этой не слишком гражданственной жалости такие более пристрастные и менее добродетельные истолкователи темы Юдифи, как Джорджоне и Боттичелли, по-разному воплотившие в образе Олоферна катастрофический переход от любовных сновидений к смертному сну, от предвкушения блаженства к безнадежности загробного мрака.

Между 1470 и 1475 гг. вырабатываются основные черты творческой индивидуальности Боттичелли: сила реализма, всецело подчиненная мечтательным замыслам, — своего рода внутренняя реальность, которая даже в религиозной тематике воплощается им исключительно в плане личностной веры и личной совести.

С тех пор как разум стал для человека превыше авторитета церкви, возникло общее влечение к точному знанию, стремление раскрыть тайны природы. Светскость и общественный характер культуры сближали искусство и мысль Возрождения с наследием Древней Греции и Рима, но к этому добавился еще чисто современный интерес ко всему ярко индивидуальному. Гуманисты углубили изучение классического литературного и философского наследия, сделав его фундаментом новой, светской культуры. Уже по всей Западной Европе — в Германии, Франции, Англии, Испании, Нидерландах, Швейцарии, Чехии, Польше — под влиянием достижений итальянской культуры стали распространяться ростки гуманизма. В самой Италии расширялась база всесторонней образованности. После Петрарки и Боккаччо Флоренция превращается в настоящую мастерскую эрудитов, как бы единую большую школу. Весьма процветало собирание, переписка и исправление античных книг, так что грамматики, библиофилы и библиографы были еще популярней писателей.

Почти все состоятельные флорентинцы были или старались казаться ревнителями и покровителями науки, искусства, литературы. По всей Италии не только каждое правительство, каждый самый маленький двор, но даже просто любая влиятельная фамилия обзаводились собственным (чаще латинским) оратором и эрудитом. Латинские речи в стихах и прозе стали любимым развлечением культурного общества настолько, что времяпрепровождение без них представлялось образованным флорентинцам настоящим лишением, скучным, как праздник без музыки. Сами праздники, равно как всяческие юбилеи, свадьбы и похороны, превращались в удобные поводы для искусных ораторских упражнений.

Современники Боттичелли дают своеобразное истолкование всему летосчислению. История человечества делится ими на три гигантских отрезка: наше (великое) время, средние (темные) века и несравненная (или сравнимая только с нами) светозарная античность. Их томит честолюбивая жажда — через пропасть темных веков перенести живое наследие классической древности в настоящее, и не просто перенести, а по возможности еще усовершенствовать его. Осуществляя в настоящем задачи будущих времен, люди Ренессанса видят их лучшим прообразом овеянное немеркнущей славой античное прошлое.