Большой театр под звездой Григоровича - Александр Сергеевич Демидов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Ибо музыка Прокофьева – это музыка «видимых проявлений» жизни. Обобщенность? Конечно! Глубина и философичность? Еще бы! Но при этом какая земная осязаемость, какая реальная живая ткань, слившая в лавинообразном потоке неудержимое движение динамических страстей, встающих перед нами столь зримо и ярко, что с помощью традиционных структурных форм абстрактных классических композиций выразить их невозможно. Тут действительно все решает (вспоминая Б. Асафьева) жест, поступок, миг запечатленного в статике эмоционального состояния. Миг – как кульминация, подъем, взрыв. Миг – как оцепенение страсти, достигшей критического взлета в своей иссушающей мощью силе. Хореограф нашел пластический стиль спектакля. И я не побоюсь сказать, что «Иван Грозный» – самый музыкальный в его творчестве балет.
Пронизанный музыкой, живущий ею и неотделимый от нее. И, наверное, не случайно замысел возник при знакомстве с музыкой, а не от заранее придуманной темы или сюжета. Потом, уже работая над спектаклем, хореограф часто повторял фразу, касаясь той или иной воплощаемой им сцены: «Я понимаю, что здесь происходит, но я не вижу – как…» Целью стало «увидеть музыку»: в реальных борениях человеческих страстей, в противоречиях ее эмоциональных движений. Не план подстраивался под музыку, но музыка диктовала композицию и стиль спектакля. И создание его партитуры, к работе над которой был привлечен тонкий знаток творчества Прокофьева композитор М. Чулаки, хотя и протекала по плану, строго размеченному хореографом, тем не менее, самый этот план родился из музыкальных впечатлений, музыкального «проживания» материала. Тут не было ничего механического, заданного, и более всего хореографа страшил насильственный, «волюнтаристский» подход к стилевому и композиционному решению спектакля.
«Иван Грозный». Афиша балета
«Иван Грозный» – спектакль высокой музыкальной культуры. Но взаимоотношения хореографа с музыкой развиваются в сфере театральной выразительности («увиденная музыка»). Это не модное ныне проецирование музыкальных структур на язык пластики – перед нами театрально-сценическая интерпретация партитуры, в основе которой, разумеется, лежит танец, но танец этот подчинен музыке не формально, а по театральным законам. Более того, танец вписывается в общую образную среду спектакля, он – главное его начало, но воздействует на нас в совокупности всех выразительных средств, всех компонентов. Танец здесь – полноправный театральный язык спектакля, без уступок жизнеподобной пантомиме, и вместе с тем функции его несводимы к кульминационным акцентам, эмоциональным взрывам. Теория развернутого танца-кульминации, мощного хореоансамбля, являющегося апогеем действия, поставлена здесь под сомнение. Не случайно две кульминационные сцены балета – «Болезнь Ивана» и «Отравление Анастасии» – сочинены хореографом с максимальной экономией танцевальных средств. Действенно-психологическое начало хореограф предпочел динамически-виртуозному. И если, к примеру, картина битвы требует от нас преимущественно эмоционального восприятия, то эпизоды болезни, отравления поставлены с расчетом на зрительское переживание, «проживание ситуации». Тут надо все рассмотреть, все ощутить, проникнуться общим положением дел во всех деталях – причем не в отвлеченной композиции, но в самом действии. В первом случае (в «Битве») хореограф использует крупную танцевальную форму, развитие которой осуществляется путем смены планов и частей. Композиционный, но не лейтмотивный принцип! (В отличие, скажем, от «Спартака».) И этот принцип не только здесь целиком оправдан, но и содержательно-эффектен. Так или иначе, но лейтмотивный принцип предполагает развитие одного состояния, одной эмоции, одной страсти (сцена страстей Мехмене Бану в «Легенде о любви», «Аппиева дорога» в «Спартаке»). Это вариации какой-то единственной темы, развернутый во времени и пространстве миг определенного душевного состояния. «Битва» представляет образец другого решения. Соединение противоположных планов, совмещение времен – при непрерывности поэтического рассказа о судьбах героев.
Битва
Беда приходит внезапно. После идиллически безмятежного обряда выбора невесты, после гармоничной картины едва ли не в блаженстве пребывающего государства битва возникает как первая драматическая кульминация спектакля, как первый его действенный пласт с активно выраженным конфликтным противостоянием – народ, боярство, царь, связанные здесь единым патриотическим порывом, против врагов «внешних». Эта сцена воскрешает страницы славной Казанской победы, «звездный час» Грозного, подтвердивший могущество его воли и, быть может, тайно вселивший в его душу чувство непобедимости….На первых возгласах музыкальной темы «иноземцев» опустевшую сцену заполняют враги. Появляются два знаменосца, и на их топчущийся танец будто выползают воины. По одному, крадучись, настороженно и суетливо. Пластика почти гротескова – широко расставлены ноги (по второй позиции), резко наклонен корпус. Контур остается неизменным: угловатые прыжки с зафиксированной второй позиции, лишенные полетности, с акцентом на приземлении; во вращениях присутствует та же изломанная линия, властвует волчкообразная стихия, поддерживаемая – зрительно – закручивающими и как бы опоясывающими тело движениями зажатых в руках длинных изогнутых сабель. Они мерцают в лунном, несколько фантастическом освещении сцены. Они придают особый колорит пластике. Они насыщают ее звуками – шорохом, невнятными причитаниями, зловещим шепотом. В этом хаосе «пластических звуков» – среди молитвенно вскидываемых к небесам рук, среди скользящих, неслышных перебежек – постепенно лишь вырисовывается образ совершенно бездушного механизма фанатической страсти. Растревоженный муравейник – таков образ этого снующего взад-вперед полчища, таков образ этого «визжащего» танца в его фантасмагорической заостренности. Метафора найдена точно: они на чужой земле и, будто бы «принюхиваясь» к ней, кружат подобно насекомым, оказавшимся на незнакомой почве. Они внушают неприятное чувство своей чужеродностью. В костюмах этнографическая достоверность не мешает выявлению призрачности – усиливает ее, доводит до символа: «насекомые смерти», ночные дозорные. С их пластической и музыкальной темой связаны аллегорические образы смерти – натуралистические фигуры в белых саванах и зловеще-неотвратимых масках. Взмахи чудовищных кос переплетаются со взмахами сабель: один зрительный символ дополняет, переходит в другой. «Лики смерти» – так названы они хореографом – словно бы сошли с полотен средневековых художников. В многофигурной композиции идеально выдержан принцип средневекового мистериального действа. Совмещение времен и планов: стенающие, скорбящие девушки, плач по убиенным и погубленным – группа возникает в центре, на дальнем плане; беснующийся хор. Удивительно точно найдена эта прыжковая диагональ в живом-мертвом коридоре, который образуют смерти, гротесково выплясывающие на месте! Раздумья о судьбе битвы, раздумья о путях победы, сомнения и тревоги сменяет пот взрыв победительного ликования. Но сомнения выпадут в битве и на долю другого героя – Курбского. Он появится на абсолютно пустой сцене, словно притихшей в короткой паузе – передышке перед новой схваткой. Возникнет короткий монолог – как бы продолжение его другого, большого, монолога после сцены «Смотрин»: монолога смятенных чувств и мук непризнания. Монолога элегической покорности судьбе и монолога глухого протеста с проклятиями в адрес лишившего его покоя Ивана, с мольбой, обращенной к небесам – не о спасении ли? – и полный одновременно ясной решимости: не уступить, остаться самим собой… Этот большой монолог, «произносимый» актером Б. Акимовым с непривычной для замкнутого классического стиля исповеднической интонацией, в которой, впрочем, и заключен секрет созданного танцовщиком образа, этот монолог сам, кажется, кличет беду, предвещает бедствие. Этот монолог – первая, хотя еще и неоформившаяся нота тревоги, вонзающаяся в действие спектакля, первая его боль и его первое отчаяние.
Курбский словно бы сзывает на сцену этих черных Звонарей (эпизоды следуют один за другим, без остановки), и они появляются, чтобы отпеть его рыцарские надежды, – так рождается второй план эпизода в общем контексте действия. Но рассказ о судьбах героев, как уже говорилось, не прерывается в пестром калейдоскопе событий: короткий монолог Курбского в битве – продолжение его первого монолога и центральное звено в психологическом развитии образа. Тема этого монолога – мысль о бегстве: здесь, во время кровавой бойни. После спектакля мне приходилось слышать недоуменные вопросы по поводу мотивировок бегства Курбского. Недоумения тех, кто судит о балете, основываясь на его фабульном развитии, тех, кто привык так судить о балете: режиссерский и пластический язык многих спектаклей не перерастает обычно задач фабулы. Но пластический и режиссерский язык могут быть способом создания многопланового психологического действия, все равно как в романе или пьесе, где несколько реплик в одной из сцен дают ключ к пониманию кульминации, разворачивающейся много позже. Пластика и режиссура в состоянии приобретать силу звучащего слова. В этом – принципиальное открытие Григоровича в «Иване Грозном», где ни один из эпизодов не объясним сюжетным содержанием и не мыслится вне развития всего произведения в целом.
