Новый Мир ( № 9 2012) - Новый Мир Новый Мир

утром, ниже неба, на крыльце…

Сколько в нем и ужаса, и чуда.

Сколько смерти в этом мертвеце.

Всю забрал, большую, на рассвете.

И теперь в округе благодать.

У, какая горечь в сигарете,

то есть в жизни, я хотел сказать.

Г е н н а д и й  К а н е в с к и й. Поражение Марса. Предисловие Николая Звягинцева. Нью-Йорк, «AilurosPublishing», 2012, 80 стр.

Вот что я писал в «Книжной полке» 2009 года о предыдущей книге Геннадия Каневского: «Нельзя сказать, что новая книжка показала нам „другого Каневского”; голос поэта устоялся и легко узнаваем»; о «Поражении Марса» можно сказать то же самое, хотя и не без оговорки. Оговорка состоит в том, что Каневский (а это было заметно уже и в «Небе для летчиков», хотя, может, и в меньшей мере) — при всей характерности и узнаваемости авторского голоса — разноголос, разнохарактерен, даже, можно сказать, разносубъектен. Об этой разноликости — с любовно подобранными цитатами — говорит в трехстраничном предисловии Николай Звягинцев.

Своим текстам Каневский предпослал эпиграф из «метагеографа» Дмитрия Замятина: «Зарекшись ступить на землю этой страны, я рискую расстаться с клубящимся миром собственных смыслов и загадок. Так становятся резидентом, шпионом, разведчиком, навсегда остающимся в пространстве, подлежащем репрессиям и уничтожению», содержащий, применительно к стихотворчеству, важную и нетривиальную интуицию.

Клубящийся мир собственных смыслов и загадок — это, надо полагать, стихия лирического высказывания.

Пространство, подлежащее репрессиям и уничтожению, с поэтом-шпионом в центре, — это пространство эпоса, трагедии, это пир во время чумы и — «дальнейшее — молчанье».

То есть лирика — вроде бы — клубится сама собой, а эпическое-героическое всякий раз приходится изобретать заново (впрочем, в искусстве любой велосипед всякий раз приходится изобретать заново).

Вот эта установка, что, условно говоря, лирический «пир» немыслим или, по крайней мере, жалок в отсутствие, условно говоря, эпической «чумы» или хотя бы ее призрака, внятно прослеживается в обеих последних книжках Каневского.

Эта самая «чума» может прийтись на 37-й год, может обернуться странным эпизодом из истории императорского Рима, а может сказаться и совершенно повседневно:

дачная платформа.

осень до листопада.

взгляду уже просторно.

диалоги идущих мимо:

«не удерживай ее, дима.

не надо».

«не удерживай, ибо так надлежит нам

исполнить всякую правду».

правда едва различима

в мелких предметах, вроде

старого фото из крыма.

в вишневом компоте.

в том, что проходят мимо

люди из плоти и дыма.

крематорского дыма

и слабой плоти.

И снова отмечу, что в стихотворении нет ни одной «ударной» строчки, которой можно было бы любоваться отдельно, а если стихотворение и производит «поэтическое впечатление» (на меня — производит), то как целостное высказывание. (Пользуясь случаем, спешу застолбить словечко: «гештальт-поэтика». )

Но одну строфу из другого стихотворения все же зацитирую:

на исходе будничных, скромных и постных,

выходя из нижних торговых рядов,

сочиню плывущий по течению остров,

равноудаленный от двух берегов.

Ну да, лирика и эпос, Эрос и Танатос.

Е в г е н и й  С а б у р о в. Незримое звено. Избранные стихотворения и поэмы. Составители Татьяна Сабурова, Михаил Айзенберг. Послесловие Михаила Айзенберга. М., «Новое издательство», 2012, 508 стр.

«Незримое звено» — самое полное (но не полное; о принципе отбора текстов сообщает предуведомление от составителей) собрание поэтических произведений Евгения Сабурова (1946 — 2009).

В короткой рецензии невозможно не то что рассмотреть, но даже окинуть беглым взглядом многообразное содержание этого капитального тома.

Из послесловия М. Айзенберга: «Он двигался очень быстро и постоянно менялся. Сабуров шестидесятых — семидесятых, восьмидесятых — девяностых и двухтысячных — это по существу разные авторы».

И далее: «Этот множественный автор, оставаясь поэтом, в каждый большой период тяготел к одному из трех родов литературы: лирике, эпосу, драме. Говоря очень схематично, в восьмидесятые годы вещи Сабурова, не меняя своей стиховой природы, стали смотреть в сторону прозы, в двухтысячные — в сторону драмы».

Стиховая же природа его вещей вот какая:

Мне хорошо. Как густо день заполнен

бездельем и тоской

покой

качает будто волны

Я одинок. Не я умру, не я

мне новое так одиноко снится

змея линяя и маня

клубками пестрыми ложится

вот вдаль я за тот утес простерт

и вот я в порошок растерт

и рукава в муке от булок белы.

Это из ранних стихов 1966 — 1972 годов.

Не знаю, читал ли двадцатилетний Евгений Сабуров (говорят, он обладал феноменальной эрудицией) стихи Константина Вагинова, которые были на ту пору забыты и мало кому известны, но нечто общее для меня совершенно очевидно — и в этом стихотворении, и во многих других. Это общее — интонация трагического недоумения. И не так уж важно, генетическая это общность или, как говорят биологи, гомологическая, порожденная сходными обстоятельствами существования — в безвоздушной среде. (О том, насколько такая интонация была чужда даже самой «продвинутой» тогдашней печатной поэзии, и говорить не приходится.)

А еще — такое характерное для Вагинова и так полюбившееся молодому поэту указательное словцо «вот» (я и сам его люблю).

Постепенно на эту недоуменную лирику наползает то, что Айзенберг называет прозой. И дело не в фабульных реалиях чужих жизней — «бытовуха» у Сабурова никогда не становится доминантой, не в будничности слога — Сабуров с самого начала избегал «поэтизмов»; даже не в опытах большой, но все равно остающейся в лирическом регистре формы; вот разве что — «порывистое от природы авторское дыхание здесь смешалось с движением общего воздуха». Впрочем, «общий» воздух был скорее недвижен, и не зря Айзенберг говорит о «незаживающей досаде человека действия».

В этом общем, чужом воздухе трагическое недоумение вытесняется, хотя и не до конца, горестным (само)сарказмом вперемешку с каким-то свирепо-жалостным эротизмом.

Год созревает постепенно

и скоро поданный к столу

обезоруженный, растленный

преобразумится в золу.

И я золою нарисую

на ласковом листе шершавом

щекастый паспорт поцелуя

под сенью носа величавой.

Разнообразно, утонченно

ты, перегруженный цветок,

склонишься головою черной

в места средоточенья ног.

Год от начала до развязки

сдуй, щеточками свей

и напоследок красной краски

на белой лестнице пролей.

Это вторая половина 80-х. А теперь обратимся к тому периоду, который Михаил Айзенберг определил как тяготение в сторону драмы. Собственно говоря, едва ли не любое лирическое стихотворение можно более или менее отчетливо представить как фрагмент — монолог, а то и диалог — некоего драматического действа. И речь идет именно о том, насколько отчетливо представимо такое действо у позднего Сабурова. (К слову, у него можно найти несколько впрямую диалогических стихотворений, причем в разные периоды творчества, но не в этом дело.) Понятно, что если мы говорим о драматическом действе, то нам придется указать характер этого действа и амплуа лирического героя, но сделать это не так-то просто. Естественным образом напрашивается — «трагедия», с той оговоркой, что слово это следует брать во всей его полноте, не ограничиваясь «трагичностью» или, пуще того, «трагедийностью», но беря в расчет, что этот жанр оставляет немало места (предоставляет большой простор) и «низкому», и смешному, и даже пародийному. Еще сложнее вопрос об амплуа, хотя бы потому, что при всей узнаваемости и характерности сабуровской поэтики с ее изысканно-небрежной рифмовкой и юношески ломкими ритмами, при его неоднократном возвращении к некоторым словечкам, положениям, смыслам — при всем при этом массивы его стихов никак не приводятся к каким-либо общим знаменателям. Можно говорить лишь о каких-то доминантах, которые каждый станет выделять, в конечном счете, по своему усмотрению.