Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура - Жан К Кассу

1917 год — «Гробница Куперена», 1920-й — «Вальс», 1925-й — «Дитя и волшебство», 1929—1931-е — сочинение двух фортепианных концертов, 1932-й — «Три песни Дон Кихота к Дульцинее» (на слова Поля Морана), 1937 г. — смерть композитора.

О соприкосновении с символизмом свидетельствуют не только конкретные произведения Равеля. В более общем плане можно говорить также о влиянии Шабрие и Дебюсси на его фортепианную музыку, Листа — на оркестровые сочинения; наконец, о любви к красочности и суггестивности, что сближает Равеля с русскими композиторами (ср. его «Шехеразаду» с одноименным сочинением Римского-Корсакова, взятым за образец). Воздействие символизма проявилось не столько в личных контактах или каких-либо значимых встречах (как, например, встреча с Сати, другом великого декадента Сара Пеладана, в «Ша нуар» в 1911 г.), сколько в самом музыкальном письме Равеля, которому присущи утонченность звучаний, отчасти навеянных обращением к модальности, утрированная «барочность», поистине в духе Малларме (стиль, изобилующий апподжиатурами, проходящими звуками, с несколько напряженными басами, ведением мелодии обеими руками на расстоянии нескольких октав); старинные лады. Наконец, Равелю в высшей степени свойственны удивительное чувство стиля, строгость, близкая к магии чистой поэзии. «Головное искусство», — нередко говорили о нем. В этом случае Равелю, вероятно, ближе всего Валери; в сущности, эта аналогия вполне справедлива: оба художника причастны к неосимволизму, расцвет которого пришелся на период первой мировой войны и годы, ее обрамляющие, — «Юная парка» во многом близка к «Дафнису и Хлое».

Rolland-Manuel: Maurice Ravel, Paris 1948 — J. Bruyr: Maurice Ravel, son lyrisme et les sortilèges, Paris 1949 — V. Jankélévitch: Ravel, Paris 1952 — R. Chalupt: Ravel au miroir de ses lettres, Paris 1956 — H. Stuckenschmidt: Maurice Ravel, 1966.

САТИ Эрик (Онфлёр, 1866 — Париж, 1925).

Ж. КОКТО. Портрет Э. Сати

Связан ли как-либо с символизмом этот композитор, прослывший юмористом и даже ниспровергателем устоев? Вагнерианство начального периода, вскоре им отвергнутое, стилизация, строгость поздних произведений дают основания отнести его скорее к лагерю художников-революционеров XX столетия (таких, как Стравинский, Шёнберг и другие), на которых эстетика прошлого века не оказала большого влияния. Однако при ближайшем рассмотрении все оказывается не так просто. Если, интерпретируя творчество Сати, мы начнем с его периодизации, то можно утверждать, что ранний период — с 1886 по 1895 г. — был периодом мистицизма и символистских влияний. Сати поступает тапером в «Ша нуар», знакомится с Саром Пеладаном, пишет «Стрельчатые арки», «Готические танцы»: не свидетельствует ли все это о декадентстве? «Пусть праведный гнев богов сокрушит гордых и нечестивых», — заключительный выпад «Посвящения», предпосланного «Халдейской вагнерии», отражает состояние духа композитора в то время.

В музыке тех лет для нас яснее раскрывается влияние символизма на Сати. Три вступления к «Сыну звезд»

(1891), «Фанфары ордена «Роза + Крест» (1892), «Прелюдия Героических врат неба» — самые показательные примеры. В последней вещи последовательность статичных звучаний, трактованных гулкими аккордами, в стиле рудиментарного «кантус планус», создает привычный фон, интерпретируемый, по признанию самого Сати, подобно дальним планам Пюви де Шаванна, — в смягченных тонах, размытыми линиями. Это музыка чисто декоративная и, если можно так сказать, «андрогинная», напоминающая о странных двойственных существах с полотен той эпохи. «Святой Себастьян» Дебюсси — Д’Аннунцио — отчасти отражение той же своеобразной поэзии, того же эфирного мистицизма. В период 1897–1915 гг. Сати создает ряд юмористических пьес — за них поспешно ухватились, освоив лишь провокационную, ломающую нормы внешнюю форму. Но в действительности внимание к звучанию, стремление к утонченности как в замысле, так и на уровне письма опять-таки раскрывают Сати как стилиста, отмеченного влиянием символизма. Стоит обратиться к «Варианту начала» (из «Гноссиенны»), своим сквозным экзотизмом напоминающему все ностальгические вздохи по Востоку, затем к «Продолжению», где нежное трио навеяно «сонорными» принципами Дебюсси; стоит с удовольствием припомнить деликатный мелодический контур «Добавления», застенчиво-нежную интонацию «Повторения», — и тогда станет очевидной обоснованность наших утверждений. Заботясь о точности линий и пренебрегая колоритом, Сати в своих сочинениях сближается с Морисом Дени, с Андре Жидом. В нем угадывается художник, отрекшийся от символизма. Это становится ясно при изучении следующих сочинений — по порядку, с 1911 но 1915 г.: «Вялые прелюдии», «Сушеные эмбрионы» и пр., — сочинений, которые слишком часто рассматривались без учета эволюции Сати и потому скрывали то, к чему, быть может, композитор питал истинную склонность. Тем не менее в 20 эскизах, например, опубликованных в 1914 г. под названием «Спорт и развлечения», тема отдыха на свежем воздухе дает повод к созданию настоящего эквивалента хокку в музыке: эти звучащие двустишия обладают отточенностью японского стихотворения и поэзии Малларме, каждое из них намечено лишь одним росчерком сухой иглы и вмещает изощренное и ярко-обобщенное описание пейзажа или чувства. Убедившись в этом, осмелимся ли мы утверждать, что Сатш не имеет ничего общего с символизмом? Конечно, заявления самого Сати, особенно в поздний период, о том, что он сочиняет только «меблироаочную музыку», слишком долго вводили нас в заблуждение: надо раскрыть в нем потаенное вдохновение, веяния времени, чтобы понять, насколько вписывается он в нашу тематику.

Э. Сати. Фанфары ордена «Роза + Крест». Обложка нот с рисунком Пюви де Шаванна. 1892

P. D. Templier: Erik Satie, Pam 1931 — J. Cocteau: Erik Satie, Liège 1957 — Rolio H. Myers, Londres 1968.

СКРЯБИН Александр Николаевич (Москва, 1871 (1872) — Москва, 1915).

Л. О. ПАСТЕРНАК. Портрет А. Н. Скрябина

Скрябин — композитор переходного периода; его философия искусства, гармонический язык, приверженность символистским формам — таким, как поэма или прелюдия — говорят о принадлежности к символизму; в то же время он исчерпал все возможности символизма и обратил эту эстетику лицом к современности. Так, подобно

Дебюсси и в еще большей степени Шёнбергу, Скрябин взорвал символизм, акцентируя наиболее революционные его аспекты.

Из сочинений Скрябина отметим «Мечты для фортепиано» (1894), две симфонии, сочиненные в 1890–1903 гг., симфонические поэмы: «Божественная поэма» (1903), «Поэма экстаза» (1907–1908), «Прометей» (1909–1910) и особенно семь поразительных фортепианных сонат, написанных между 1903 и 1913 гг.

А. Н. Скрябин. «Прометей». Страница партитуры. Автограф

После периода исканий, отмеченного влиянием Шопена, Берлиоза и отчасти Вагнера (которого Скрябин открыл в Москве, в кружке, собравшемся вокруг мецената Беляева), композитор неуклонно — в двух симфониях, в 4-й сонате — усложняет письмо: он изыскивает странные сочетания нот, запрещенные классической гармонией. В «Поэме экстаза» его система практически сложилась, но еще не сформулирована со всей ясностью, как в «Прометее». Раньше Шёнберга Скрябин интуитивно приходит к тому, что заклинательная атональная гармония, о которой он мечтал, должна основываться на ступенчатом расположении кварт. Он выстраивает группы по шесть-семь нот, расположенные квартами и соответствующие модальным шкалам из того же числа звуков, — таким образом, все ноты слышны. Отсюда название «синтетические аккорды», предлагаемое композитором для этих сочетаний.

Вместе с тем Скрябин занят мистико-идеалистическими поисками: его хроматизм подчинен стремлению выразить в творчестве экстаз, созерцательность. С этой целью он изобретает своего рода новую форму шедевра — «мистерию», где музыка, поэзия, пантомима, танец, игра красок и запахов сольются под неким куполом в единое целое, эстетико-религиозное действо. Здесь можно уловить эхо вагнеровских идей, точнее, той крайней формы вагнерианства, какую воплотила символистская эстетика. В «Прометее», например, Скрябин предусматривает соединение оркестра со световой клавиатурой, которая должна проецировать на экран цветовой ряд, меняющийся в соответствии с гармоническими и инструментальными изменениями. Таким образом, Скрябин органично принадлежит поколению символистов, поистине для него «перекликаются звук, запах, форма, цвет».

Е. A. Hull: Great Russian tone-Poet, Scriabine, Londres 1927 — P. Dickenmann: Die Entwicklung der Harmonik bei Alexander Skrjabin, 1935 — Данилевич Л. В. A. H. Скрябин. Москва, 1953 — С. С. J. V. Gleich: Die Sinfonische Werke von Alexander Skrjabine, 1963.