Новый Мир ( № 5 2006) - Новый Мир Новый Мир

Книга Холмогорова, на мой взгляд, заслуживает самого серьезного разбора, поскольку вычищает каждый уголок прежнего политического здравомыслия — будь то презренное “либеральное” или особо ненавидимое “либерально-консервативное”. Для такого разбора здесь нет нужного пространства. Отмечу только две главы: “Историческая судьба русской нации” и “Апокалипсис сегодня”. В первой начертан новый проект русского прошлого, отличный от знакомой череды исторических событий с их прежним удельным весом (например, татаро-монгольское иго или ленинско-сталинские гонения на Церковь как факторы отечественной истории не заслужили упоминания). Зато сообщается о “политическом православии” исихастов во главе с преп. Сергием; о “мерах национальной самозащиты”, предпринятых учредителем опричнины Иваном IV, между тем как “против России был использован весь богатый инструментарий макиавеллистской политики Ренессанса” (включая влияние неблагонадежного Максима Грека на изменника Курбского); о прозорливости Петра, отдавшего предпочтение протестантскому вектору модернизации России перед зловредным католическим; о роковой роли Александровской эпохи в русской истории, приведшей к чуждому “православному духу” Священному Союзу; о позитивном “национально-имперском” содержании “Русской правды” Пестеля; об оскорбительном “для народа” характере реформ 1860-х годов. И прочее, и прочее. Забавно, что на стр. 151 памятливый читатель старой закваски обнаружит едва ли не дословную цитату из “Краткого курса истории ВКП(б)” (речь идет о захвате пореформенной России иностранным капиталом).

Что касается “Апокалипсиса сегодня” — это холмогоровская “Повесть об антихристе”, которая, в отличие от сочинения Соловьева, опирается не на авторитетные для православных тексты, а на сомнительные пророчества, например, о “Последнем Царе” (ср. в отнюдь не вольнодумном журнале “Москва”, 2005, № 5 отличную статью Н. Каверина “Православная мифология конца ХХ века”). Своего рода Армагеддоном здесь окажется тотальная война Нового Мирового Порядка против православной России, в которой Россия, победив, присоединит к себе Святую Землю.

Что меня больше всего поразило в геополитике Холмогорова, так это ее глубокая архаичность, застрявшая даже не в XX, а в XIX веке. Выше я цитировала Герцена: Тихий океан — Средиземное море будущего. Ничего этого Холмогоров знать не хочет: ни китайского или индийского давления, ни Японии, ни “молодых тигров”, ни пунктирных очертаний всемирного имамата. Все у него вертится вокруг “концерта”, как говорили в старину, западных держав, вокруг пресловутых “проливов”. Перефразируя Писание, где ненависть ваша, там и сердце ваше.

“Пламенный туман”, как говорил Константин Леонтьев об А. С. Хомякове. Но сравнение с Хомяковым для Холмогорова слишком лестно…

1 Примечательное, однако, определение! Ныне западный мир — “постхристианский”, наш же — и “постхристианский”, и “постатеистический” сразу, — с ума недолго сойти.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ ПАВЛА РУДНЕВА

I. “Рассказ о семи повешенных” по Леониду Андрееву. Театр п/р Олега Табакова. Режиссер Миндаугас Карбаускис. Премьера 25 ноября 2005 года.

В садах российской словесности Леониду Андрееву не повезло с иерархией. Театральная критика вокруг спектакля “Рассказ о семи повешенных”, ставшего одной из главных примет сезона, убивалась по поводу неполноценности андреевского рассказа, выставляя писателя, как надоедливого гостя, то во второй, то в третий ряд русской классики. Отчасти Андреев сам виноват в подобном к нему отношении: еще Розанов негодовал по поводу списка западных литературных агентов, не иначе как саморекламы ради опубликованного Андреевым в своем собрании сочинений. Писатель, чувствовавший себя первым в череде современников, пытавшийся стать самым модным и читаемым, — сегодня почему-то стал объектом насмешек для потомков. Отчасти в этом можно углядеть наследие “советского театроведения”, согласно догматам которого в репертуаре должна идти только проверенная временем классика. Борьба за чистоту репертуара — наверное, самая порочная практика охранительной театральной критики, уверенной в превосходстве законного слова над незаконной и неуправляемой театральной фактурой.

Постфактическая “борьба” с материалом Андреева, который, по мнению многих, “не стоило бы брать” для производства хорошего спектакля, напоминает борьбу с современной пьесой — опять же из якобы благих побуждений “очистить” репертуар от “грязи”. Между тем именно так, совершенно не ретроспективно, один из самых ярких молодых режиссеров Москвы Миндаугас Карбаускис ставит рассказ Андреева: как притчу о современных террористах, как бесконечно печальное размышление о ценности смерти, ее цвете и ее запахе. Здесь, на спектакле, ты осознаешь вполне явственно — так, как никогда не бывает в “традиционном” театре: смерть и есть главное содержание нашего времени, это ее самый верный измеритель. Отношение к смерти, прерывание смерти, преодоление смерти и покорность ей — категории, определяющие сознание современного человека.

Культурный подвиг режиссера Карбаускиса и в этот раз, и всегда заключался в том, что он выводит на сцену тексты неведомые, заповедные, еще не ограненные множественными интерпретациями. В случае с рассказом Андреева Карбаускису посчастливилось выразить самую антиобщественную сегодня идею. Перед лицом близкой смерти даже террорист человечен, слаб, беспомощен, как затравленный зверь, и не способен на воспроизведение своих идей, приведших к трагедии. Легко ли заявить такое в эпоху массового террора? Наконец, вообще понимаешь, что террор, агрессия и жертвенность на самом деле были главными темами текущего театрального сезона.

Андреев писал о террористах-народниках 1870-х годов ретроспективно — в годы оторопи от поражения первой русской революции. Карбаускис говорит в принципе о феномене терроризма в обществе — исламском, шовинистическом, “лимоновском”. В феномене всеобщего террора, как и в феномене всеобщей жертвенности, заключается самоощущение современного человека, реагирующего только на агрессию или же готового только к коллективной передаче прав на свою свободу, легкому жертвованию своей волей.

Здесь все символично, точно и кратко. Вот в комнату для разговоров о будущем и светлых мечтаний входят молодые бомбисты. В прихожей остаются висеть их скукоженные, бесформенные пальто — как напоминание о грядущей незавидной судьбе бунтовщика. На пальто льется домашний свет из соседней комнаты, где зашлись в разговорах пятеро горячечных юнцов. По этому свету становится так ясно, так очевидно просто, что — парадокс, но факт — агрессия против общества рождается в тепле домашнего уюта, а бомбистская организация цельна и сплочена хотя бы оттого, что заменила бедным потерянным детям родной кров, уют семейного очага.

Ни Андреев, ни Карбаускис не дают себе права озвучить хотя бы толику революционных идей молодежи. Это очень важный “минус-прием” в спектакле: фактор, которому не стоит придавать значения — в принципе, но и в частности перед лицом смерти. Но есть еще и философия поглубже: террорист, агрессор, хулиган, ожидающий смерти, моментально превращается в жертву, становясь даже, если угодно, “христианским” мучеником. И дело совсем не в отрицании института смертной казни — здесь разговор о другом, об обертонах человеческой натуры. Карбаускис показывает обществу, испуганному и зажатому террором, все то, что происходит после следствия, и суровое сердце зрителя перестает быть беспощадным. Карбаускис показывает разницу между смертью, ожидаемой с минуты на минуту и смертью неожиданной, которая, возможно, для жертвы террора может оказаться и блаженством, мечтою, как это случается с министром в рассказе Андреева.

Литовский режиссер Миндаугас Карбаускис умудряется говорить о смерти, о страхе смерти с легким сердцем. Спектакль осуществлен глазами Муси, ее восприятием, восприятием смерти восемнадцатилетней революционеркой, еще “не наевшейся” жизни, чтобы вполне ощутить ее ценность. На вздыбленном, как от большого потопа, паркете революционеры скатываются с криками восторга вниз, как с зимней горки. Смерть — это в прямом смысле слова ничто перед ощущением полноты жизни, которое проходят в свою страстную неделю семеро повешенных. Было бы ради чего жить, а там и умереть не страшно.

Карбаускис играет с нашими чувствами. Философия спектакля — это смещение представлений о ценностном ряде человека эпохи террора и жертвенности. Карбаускис говорит о балансе, взаимоудовлетворенности садомазохистических отношений жертвы и насильника. Это саморазоблачение страха для тех, кто боится террора и агрессии, но готов тут же эту агрессию излить в общество. Это саморазоблачение террора для тех, кто идейно оправдал волю к насилию, но способен и готов быть только жертвой на эшафоте, с призрачным счастьем геройства и мученического горения.