Новый Мир ( № 3 2009) - Новый Мир Новый Мир

Юного врача играет в балабановском фильме Леонид Бичевин (кто помнит — юный фарцовщик из “Груза 200”). Режиссер очень старательно перекрашивает его в интеллигента, и доктор Поляков получается просто на загляденье — молодой, симпатичный, талантливый, образованный, профессиональный, в нужные моменты решительный и бесстрашный, в прочее время — стеснительный, деликатный и даже совестливый. И этот чудесный, новенький, “с иголочки”, тщательно причесанный, в блестящих очочках доктор попадает по ходу фильма в капкан наркозависимости, как деревенская девка в мялку. Все происходит стремительно и страшно, будто во сне. Вот он, трогательно стесняясь собственной молодости, степенно пьет чай с крыжовенным вареньем в обществе накрахмаленных, улыбчивых акушерок (Ингеборга Дапкунайте, Светлана Письмиченко) и заикающегося от почтения фельдшера (Андрей Панин); и вот он уже — полутруп, бредущий покачиваясь в сером больничном халате по обшарпанным улицам революционного уездного городка с краденным из больницы морфием. Колется каждые десять минут где попало — на кладбище, в церкви, в синематографе, не раздумывая палит в человека и, наконец, стреляется сам в пароксизме неудержимого, идиотского хохота. Был человек — и нет. Почему? Отчего?

“Морфий оказался сильнее”, — отвечает Балабанов в своих интервью.

Но хочется как-то подробнее…

С первым уколом в фильме все ясно — случайность. Доктор бросился неосторожно спасать пациента — дифтеритного мужика, схватил инфекцию. Ему вкололи противодифтеритную сыворотку. Аллергия. Морфий, чтобы снять приступ. А второй? Второй он уже делает себе сам по непонятной причине. Все вроде неплохо: только что он принял трудные роды. Мать жива, ребенок в порядке, персонал в восхищении... Дальше статичный план: сумерки, Поляков сидит за письменным столом у себя в кабинете где-то в глубине кадра, а потом подходит к камере и колет морфий, безо всяких там оправданий, на уровне актерской игры. Устал, нужно снять стресс, тоска одолела? Бог знает… Укололся — и все. Но после второго укола — он уже прочно сидит на игле, “коготок увяз — всей птичке пропасть”.

Отсутствие внутренних мотивировок — абсолютно сознательная авторская стратегия, реализованная на всех уровнях фильма.

Вещный мир тут воссоздан невероятно подробно, старательно и с редким музейным тщанием. Керосиновые лампы, старинные медицинские атласы с картинками, патефон с пластинками, портьеры с бомбошками, резные завитки деревянной кровати, книжные шкафы, бюсты, белые халаты с завязками на спине… Режиссер всем этим любуется, вещи на экране живут абсолютно самодостаточной жизнью и намертво врезаются в память.

Человеческой плоти в кадре тоже с избытком — цветущей, растерзанной и гниющей; и при этом цветущая нагота демонстрируется лишь затем, чтобы показать: все это обречено сгореть в огне или сделаться пищей червям.

А души нет. К примеру, здесь нет даже намека на то, что было очень значимым у Булгакова и в какой-то мере сохранилось в сценарии — субъективные переживания морфиниста: все эти неземные восторги и звуки ангельской музыки, сменяющиеся приступами невыносимой тоски. В фильме музыка связана с морфием, но только внешне: герой, как правило, заводит патефон во время укола, и предел субъективизма — заевшая пластинка в сцене, где Поляков не в силах управиться со шприцем. И сам ход болезни сводится исключительно к внешним симптомам — тошнота, рвота, озноб… Зритель не понимает, что дает Полякову морфий, и видит лишь, как быстро герой деградирует.

Стремительный процесс деградации показан пунктирно и делится на множество главок с почти случайными названиями. Названия эти в старой орфографии и в обрамлении нарядных виньеток то и дело мелькают на экране, позволяя Балабанову спрятать самое главное — момент, когда герой принимает решение.

Вот мы видим, как явившаяся на прием вдова Шеффер кокетливо курит, раскинувшись в гинекологическом кресле, и призывно взмахивает ножкой в белом чулке. А в начале следующей главы доктор и пациентка — уже в постели. Но они же все-таки не из подворотни оба, и доктор совсем не похож на человека, который в такой ситуации способен обойтись вовсе без слов. Но все эти слова остаются за кадром.

Или, например, в конце главки под названием “Горенбург”, в которой доктор впервые позволил себе накричать на идеальную медсестру — немку Аннушку — за то, что попыталась не дать ему морфию, мы видим, как к крыльцу докторской квартиры подкатывают на санях деревянную кадку для омовений; а в начале следующей главы “Анна Николаевна” — Аннушка уже сидит голышом у доктора на кровати, смотрит влюбленными глазами и со слезами кается, что сделала ему первый укол. При этом все извинения с его стороны следуют уже после секса. Значит, она сама к нему пришла и даже ванну заставила притащить. Интересная должна бы быть сцена. Но ее нет.

И это — принцип. Пробелы в повествовании позволяют Балабанову всякий раз ставить зрителя перед фактом, избегая психологических объяснений. В итоге милый, интеллигентный доктор расчеловечивается у нас на глазах с чудовищной скоростью и безо всякого внутреннего сопротивления. Он соскальзывает все ниже. Изменяет зачем-то любящей Аннушке с вдовой Шеффер. Крадет в аптеке морфий и подменяет калием, отчего в больнице погибают все разом обгоревшие на пожаре господа из Кузяева. Тут, признав наконец, что болен, он едет лечиться (хотя человеку порядочному после такого уже не лечиться, а стреляться пора). В больнице, не выдержав ломки, провоцирует погром и, натравив революционную матросню на беззащитных больных, крадет вожделенный морфий и убирается восвояси. Ближе к финалу, впрочем, в нем просыпается некое благородство. Одним пузырьком он делится с опустившейся Аннушкой, которую встречает на рынке, и, пристрелив ее нового сожителя — гнусного фельдшера Горенбурга, кончает с собой на сеансе в синематографе.

Зритель вздыхает наконец с облегчением, ибо глядеть на то, как молодой, красивый, здоровый и талантливый человек разлагается заживо, больше уже нет сил.

И ведь главное: доктор в фильме погибает не потому, что “среда заела”, “революция замучила” или он сам, лично, оказался как-то особенно инфантилен, порочен и слаб. Нет. По Балабанову, так устроен человек вообще — несчастная кукла из плоти, марионетка, которую до поры до времени приводят в движение “благородные” ниточки — образование, воспитание, профессиональный долг, но все они неизбежно рвутся одна за другой, едва в игру вступает столь мощный стимул, как морфий.

Доктор Поляков в фильме — пустышка, человек без образа и подобия, и у него внутри нет ни единого “крючка”, который мог бы удержать его от распада.

Любовь? Герой никого особо не любит. А любовь к нему Аннушки — зависимость сродни морфию. Не случайно Анна Николаевна тоже очень скоро становится морфинисткой.

Врачебный талант? Да. Поляков уверенно оперирует в кадре. И натуралистически снятые сцены родов, ампутации и трахеотомии, по слухам вызывавшие обмороки в зрительном зале, на самом деле — из самых жизнеутверждающих в фильме. Тут, по крайней мере, действия героя осмысленны и ведут не к гибели, а к спасению пациентов. Но талант — всего лишь технический дар. Уверенность пополам с интуицией.

Спасенные люди — все эти “оперные” крестьяне в зипунах и тулупах — вызывают у доктора лишь брезгливое раздражение? С ними толком и разговаривать невозможно!

Дружба с коллегами? С кем? Однокашник Бомгард, практиковавший по соседству, — погиб. Фельдшер Анатолий Лукич (А. Панин) не удостаивается внимания и дико обижается, когда Поляков не желает поддерживать с ним разговор о политике и захлопывает дверь перед носом. А пронырливый Горенбург, вечно клянчащий морфий, — вообще гнида!

О просвещенных соседях в Кузяеве и говорить нечего. Милые люди, но, отправив их на тот свет, доктор едет лечиться, не испытывая никаких угрызений совести. Слиняло барство, все вышло. Чего стоит один офицер-симулянт, прячущийся от большевиков в уездной психушке!

Окружающий мир в фильме совершенно под стать герою — такой же пустой, как и он. И тоже обреченный на гибель. В нем нет ни красоты, ни добра, ни смысла. А житейская цепкость, которой наделен непотопляемый Горенбург, и тупая витальность ржущих в кино матросов вызывают лишь ненависть и отвращение.

В сущности, в “Морфии” перед нами та же реальность, что и в фильме “Груз 200” — печальный ад, мир без Бога. Но в предыдущей картине Балабанов, созерцая этот кошмар, вопил от боли и ярости, нагромождая на экране все новые и новые ужасы. Здесь он как-то утих, смирился, словно найдя обезболивающее лекарство — морфий. Морфий не в прямом смысле. Балабанов вовсе не занимается пропагандой наркотиков. Морфий — это метафора, в данном случае — искусства. В один ряд с морфием встает в фильме и немое кино, и звучащие в кадре и за кадром салонно-жалостные романсы Вертинского (“Кокаинетка” — вообще главная музыкальная тема фильма), и шлягеры того времени с пластинки “Любимые песни Николая II”. Искусство так же пошло и бессмысленно, как и все остальное в жизни, но, по крайней мере, дает автору утешение.