История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий - Карл Вёрман

3. Архитектура верхнеитальянских городов

Свои особенности в рассматриваемую эпоху имеет архитектура Венеции, Генуи и других городов Верхней Италии. Барокко также доминирует в строительстве дворцов и церквей, но стили их исполнения существенно отличаются от римских.

Особыми путями, наряду со всем этим, то разрастающимся, то убывающим великолепием, шло зодчество обеих верхнеитальянских владычиц моря, Венеции и Генуи.

Архитектура Венеции

Зодчество Венеции находилось в XVII столетии под влиянием Якопо Сансовино и Андрея Палладио. Если отдельные формы и здесь постепенно становятся разнузданнее, то все же настоящий римский барочный стиль никогда не мог проникнуть сюда. Дальнейшее развитие искусства Сансовино и Палладио связано в особенности с именем Балдассаре Лонгена (около 1604–1682 гг.), раннее произведение которого, церковь Санта Мария делла Салюте (1631), так внушительно господствующая над проходом к Канале Гранде, представляет собственно двойное здание с двумя куполами и двумя башнями. Над передним, восьмисторонним корпусом с входом вроде триумфальной арки на лицевой стороне, с четырехугольными капеллами, выступающими наружу, на шести боковых сторонах возвышается на высоком барабане самый большой и высокий из куполов. Менее высокий второй прикрывает заднее отделение перед хором. В единстве коринфского ордера внутри церкви и портала Лонгена следует Палладио. Шестнадцать мощно завитых волют, связывающих барабан с крышей, придают внешности здания совершенно особый отпечаток. Несмотря на все вольности, эта светлая мраморная постройка представляет законченное произведение искусства. В позднейших церковных постройках Лонгена влияние Палладио не так заметно. Однако же фасад его церкви Оспедалетто 1674 г., обнаруживающий чрезмерное богатство пластических архитектурных форм, снова построен в два этажа. Столбам нижнего этажа, расширяющимся вверху наподобие герм и украшенным здесь звериными мордами, соответствуют атланты верхнего этажа в виде человеческих фигур, несущих верхнюю тяжесть. Но главные дворцы Лонгена еще непосредственно примыкают, хотя и с отступлениями в отдельных формах, к библиотеке Якопо Сансовино. Его палаццо Пезаро (около 1650 г.) имеет над нижним этажом, отделанным в рустику из выложенных плит, два верхние этажа со стенами, сплошь замененными колоннами, арочными окнами и балюстрадами. Сами полукруглые своды опираются на маленькие колонны, а в пазухах развертывается богатая жизнь пластики. В его палаццо Реццонико (1680) даже нижний этаж, облицованный в рустику, украшен колоннами дорического ордена.

К Лонгена примкнул его более молодой соперник Джузеппе Сарди или Сальви (около 1630–1699), снабдивший в 1689 г. церковь Санта Мария дельи Скальци, задуманную еще Палладио, ее роскошным двухэтажным с фронтоном фасадом, состоящим из стенных ниш, коринфских двойных колонн и стенных цоколей, украшенных на манер столярной работы. Но высший пункт преувеличения был достигнут этим стилем в лицевой стороне церкви Моисея (1648) Алессандро Треминьяна (Тремильоне), на которой колонны нижнего этажа по Делорму щеголяют своим убранством рустики, а пилястры верхнего этажа прерваны мощным полукружием, дверные наличники которого украшены саркофагами. Пышные разметанные лепные украшения застилают все архитектурные формы.

Светские постройки последователей Лонгена вскоре стали более схематическими и сухими. Впрочем, таможня Джузеппе Бенони (Догана, 1678–1681), треугольная в рустику аркада с барочной башней, заслуживает упоминания уже по смелости, с какой она расположилась у подножия церкви Салюте перед входом в Канале Гранде.

Архитектура Генуи

В противоположность Венеции Генуя осталась, как и была, городом великолепных колоннад, окружающих дворы, и эффектно расположенных по склонам местности дворов. За «Страда нуова» последовала «Виа нуовиссима», а за ней «Виа Бальби», на которой богатая фамилия Бальби в начале XVII века воздвигала свои пышные дворцы. Но вслед за такими архитекторами, как Галеаццо Алесси и Карло Лураго, является флорентинец Бартоломмео Бианко (1604–1656), ставший главным генуэзским архитектором XVII века. Барокко в смысле римской тяжеловесности и резких выступов было чуждо и ему, но он с большим вкусом пользовался тонко прочувствованными вольностями Буонталенти, строго держась общего впечатления. Его дворы, обнесенные колоннами, отличаются несравненным великолепием. Фасады его хороши и величавы в своих очертаниях но лишены украшений. Этажи разделены мощными поясами и расчленены обыкновенно лишь оконными отверстиями с балконными перилами. Главное произведение Бианко в этом направлении — великолепный палаццо Бальби Сенарега, который отличается простой красотой и отличным распределением колонн во внутренних помещениях. Еще более богатое и праздничное впечатление производит дворец Дураццо Паллавичини (бывший Бальби). В особенности сени с тосканскими колончатыми арками и пышные колоннады того же ордена, окружающие великолепный двор, придают ему грандиозно-величавый характер. Известное сооружение с лестницей принадлежит, однако, уже XVIII столетию. Но все дворцы этого рода превосходят университет Бианко, бывшая коллегия иезуитов. Уже фасад с его художественно обрамленными окнами представляется более богатым. Двор в два этажа, связанный лестницами, в высшей степени красив своим живописным расположением и архитектоникой. Двойные колонны аркад делают более резким и ясным расчленение пространства. Тосканским парным колоннам нижнего этажа соответствуют ионические с угловыми волютами в верхнем. Лестница, идущая на заднем плане, ведет вверх и наружу. Все, что генуэзское дворцовое искусство дает в смысле красивых просветов, является здесь совершенным по своей законченности.

Что Генуя и в церковной архитектуре почти одна во всей Италии осталась верной колоннам, — мы уже видели. В половине XVII столетия она также вернулась к центральной постройке, как показывают церкви Сант’Антонио Абате и Санта Мария ди Римедио.

Более значительные верхнеитальянские центральные церкви этого века — Сант’Алессандро в Милане Лоренцо Бинаго (1602), позднейшая внешность которой в стиле высокого барокко ничуть не вредит величавости внутреннего помещения, и новый собор в Брешии Джованни Лантана (с 1604 г.), одно из чистейших и благороднейших зданий этого столетия. К числу самых роскошных верхнеитальянских дворцовых построек этой эпохи принадлежит и палаццо ди Брера в Милане, выполненный в 1651 г. по планам Франческо Мария Риккини. Его двор, окруженный аркадами на двойных колоннах, представляет удачное сочетание римской грузности с генуэзской легкостью.

Истина, что и в XVII столетии в Италии не было недостатка в архитекторах самостоятельного творчества, сообщавших постройкам каждого города, куда бы ни забросила их судьба, свой особенный отпечаток. Поэтому именно итальянское зодчество продолжало еще оказывать влияние на далекое расстояние.

Итальянское ваяние XVII столетия

1. Особенности скульптуры периода

Техника ваяния в Италии XVII века становится теснее связанной с архитектурой и живописью. Реалистичность исполнения статуй и передача движений в эту эпоху достигли новых высот, при этом изображение фигур в состоянии покоя было мало распространено.

Поворот от чуждого природе, неосмысленного применения традиционных формул к новому наблюдению природы и более серьезному пониманию сущности старых великих мастеров ранее всего совершился в итальянской живописи, новым рассадником которой явилась так называемая академия Карраччи в Болонье, а не в ваянии, которое еще в конце XVI столетия обладало современником Карраччи, таким крупным представителем более старого направления, как Джованни да Болонья. Далее, в живописи, как увидим, яснее, чем в ваянии, проявилось новое натуралистическое направление наряду с новым академическим. Но в ваянии оба направления решительнее, чем в живописи, были подхвачены, связаны и увлечены великим течением барокко, мощный поток которого так равномерно увлекал за собой архитектуру, ваяние, живопись и орнаментальное искусство, что ни одно из них не решалось выступать без связи с другими.

Ваяния, именно без связи его с архитектурным пространством, в XVII столетии больше не было. Водоемы на площадях, гробницы и алтари в церквах находились в неравной связи с окружающей их архитектоникой, в то же время все более и более стирались границы между задачами ваяния и живописи. То, чего живопись достигла в выражении внутренней и внешней силы чувства, развевающихся одежд, волнующихся очертаний, даже сильных красочных и световых эффектов, — все это теперь считала своим достоянием и свободная круглая пластика; а рельеф, исполнявшийся уже Гиберти, согласно правилам живописи, окончательно превратился в нечто вроде заледеневшей живописи. Передние фигуры стремятся не только к полной пластической округлости, но и выходят за пределы обрамлений по примеру позднейших произведений Донателло. Облака и занавеси играют в скульптурных произведениях почти ту же роль, что в живописи, и целые алтарные ниши украшаются скульптурными изображениями и кажутся пластически выполненными картинами.