Сальвадор Дали - Мишель Нюридсани

Рядом с Лоркой Дали создавал себя. Конечно, не так, как это было с Бунюэлем, рядом с которым его словно подхватило бешеным ураганом. Нет: мазок за мазком. И не поверхностно. И в пику. Именно так. С Лоркой он мог заниматься самоанализом. По-настоящему искать себя. И он нашел свое место. Причем гораздо лучше, гораздо точнее, чем мог бы найти его рядом с кем бы то ни было другим, будь то Гала, Фрейд или Бретон.

Итак, Дали утвердился в своей позиции «против». Прочно. Против шарма и обольщения. Против лиризма и сладкой истомы, навеваемой лирикой. Против услад излишне сентиментального и излишне обволакивающего искусства.

Но идеального.

А также против себя самого. Против той своей части, что могла сомлеть или уже была готова к этому. Попав под очарование Лорки, он ему же и вменил это в вину.

Утвердился, чтобы посмотреть.

Чтобы понаблюдать за тем, что из этого выйдет.

И в этом движении то вперед, то назад, то в сторону, в резких высказываниях, а затем ловком выворачивании всего наизнанку, незаметно, двое друзей, которые почти во всем были противоположностью друг другу и почти во всем друг друга повторяли, пришли к искусству, имевшему вид сюрреализма, цвет сюрреализма, запах сюрреализма, но сюрреализмом не являвшемуся. Или это было какой-то разновидностью сюрреализма. Нечто странное на пути к становлению. Некий монстр.

И что же произошло?

Дали и Лорка в один голос, правда, не всегда в унисон, отстаивали эстетику антиискусства и объективности. Но совершенно очевидно, что Лорка проявлял большую умеренность. Он снисходительно и с интересом выслушивал пылкие речи Дали, желавшего переделать свою мастерскую то в лабораторию, то в клинику. Он свысока взирал на его метания, переходы из одной крайности в другую, и прислушивался к самому себе.

Именно в этот момент он поделился с Гашем таким своим наблюдением:

«Его необыкновенно острый ум в сочетании с потрясающим простодушием являет такую необычную смесь, что кажется чрезвычайно оригинальным и пленительным».

«И именно во время работы над "Святым Себастьяном", в котором, по мнению Дали, "нейтральная механическая чувственность", "переплетение никеля с эмалью" и "асептический свет", Лорка, в строгом соответствии с постулатом объективности, выдал свою "Эстетику контролируемого погружения в бессознательное"» — так говорил Жан Луи Гаймен, автор прекрасного очерка, посвященного этому периоду. Решающий шаг на пути к паранойя-критическому методу? Или как? Стоит ли остановиться на этом и признать, что Лорка нашел для Дали ТО САМОЕ решение? Нет, конечно: не будем забывать о том, что в середине 1927 года двое друзей ежедневно встречались, подолгу беседовали, спорили, генерировали идеи и тщательно разбирали концепции, они критиковали «тухляков» и искусство «ради искусства», приходили в восторг, когда слышали некоторые имена, они придумывали новые теории, создавали вариации на тему святого Себастьяна.

И все это в пронизанной эротикой атмосфере, обостряющей чувства.

А раз так, то где грань между творчеством одного и другого?

Большинство исследователей отмечали, что поэзия Лорки весьма сильно эволюционировала благодаря критике Дали. Это так, и все же мне хотелось бы привести доводы в пользу того, что параллельно сопротивление (деликатное) Лорки «полной объективности», навязываемой ему Дали, помогло последнему найти свой путь. С 1927 года он с него не сойдет, даже пройдя через медленное погружение в состояние своеобразной отстраненности и неуправляемости, пусть и внутри всё той же желанной «объективности».

Дали придерживался — или делал вид, что придерживается, — твердой позиции. Тоже своего рода искушение. Но продолжал ли он ощущать свою правоту или просто двигался по накатанным рельсам, уже не в полном соответствии с собственными чаяниями? Не использовал ли он Лорку в качестве подопытного кролика? Критик Гаш точно определил основную проблему Дали: «Дали умен, необыкновенно умен, слишком умен. И этот ум часто мешает свободному проявлению его влечений и сильно затрудняет выход наружу его лиризма». То же самое — только не столь деликатно — говорили и его учителя. Но об одном ли и том же Дали шла речь? Тот Дали, о котором говорил Гаш, был «наглухо застегнут на все пуговицы». В середине 1927 года он пытался с помощью линзы для фотоаппарата (он все еще продолжал говорить об этом и в 1976 году, когда я встретился с ним) придать своему глазу большую объективность. Точно так же он добивался объективности с помощью протезов — или «аппаратов», как их называл Лорка, — которыми изобиловали его картины (и стихи), заявляя, что таким образом он направляет эмоции в нужное русло. Но внутри него уже начала подниматься какая-то непонятная волна, грозившая затопить всё вокруг и неподдававшаяся контролю.

Подчиниться ей? Или попытаться загнать в обычное русло? Отпустить чуть-чуть? Или не чуть-чуть? Поэкспериментировать с чем-нибудь другим?

Ведь был же Фрейд, который умел облекать в слова рвущийся наружу поток бессознательного, и был еще Джорджо де Кирико[267], который на самой заре сюрреализма настаивал на сосуществовании видимого и невидимого и на наличии физической основы в метафизике.

А еще был Хуан Миро, который, как отмечал Дали, «рисовал детей с растительностью на теле и гениталиями». Миро, как и он, каталонец. Миро, предлагавший ему свою помощь. Миро, чуткий учитель, распахнувший врата, в которые хлынет фантастический поток, о силе и глубине которого можно судить по таким картинам, как «Аппарат и рука», «Мелкие останки» или «Мед слаще крови».

Был еще Ив Танги с его необъятным пространством, заполненным этими странными, парящими в воздухе и вибрирующими «штучками», не похожими ни на что или похожими на всё сразу.

Ну и какое это всё имело значение?

Большое для человека двадцати трех лет, такого, как наш герой, который искал себя и боялся найти, который населял невиданные доселе пространства геометрическими фигурами, угольниками и аппаратами вперемешку с вызывающими вожделение телами, не отбрасывающими тени.

Он искал ответы на свои же вопросы, пробуя то одно, то другое. А проблема, которую надо было решить, заключалась в следующем: как заставить совпасть, заставить ужиться вместе столь милую его сердцу объективность с той пугающей свободой, что пыталась утвердиться в нем? Нужно не только смотреть картины Дали, но и читать его литературные труды. В «Святом Себастьяне», например, есть коротенькая глава, посвященная описанию некого аппарата для глухонемых, гелиометра — протеза, который Дали провозгласил наделенным «высокой физической поэзией». Ну вот мы и добрались до «физической поэзии»! Вот мы и добрались до протезов!