Жестокий мир кино (Лaтepнa магика) - Ингмар Бергман

Для варвара с севера, впитавшего с молоком матери верность слову, это чудовищно. Но забавно.

Публика беснуется от негодования или восторга, критики беснуются от негодования или восторга, у тебя же горит голова, земля уходит из‑под ног: что же это я вижу, что же это я слышу, это я или…

Постепенно созревает решение — надо же, черт возьми, определиться, все так делают и прекрасно себя чувствуют, даже если на следующий день меняют точку зрения и утверждают противное. Итак: большая часть того, что обрушивается на мою голову с немецкой сцены, — никакая не абсолютная свобода, а абсолютный невроз.

Да и как иначе этим беднягам заставить зрителей и, прежде всего, критиков хоть бровью повести? Молодому режиссеру поручается ответственное задание — поставить «Разбитый кувшин». Сам он его видел в семи различных постановках. Он знает, что зрители с детских лет посмотрели двадцать один вариант, а раздираемые зевотой критики — пятьдесят восемь. Значит, чтобы показать свое собственное лицо, надо набраться наглости.

Это — не свобода.

А посреди этого хаоса расцветают великие театральные переживания, гениальные интерпретации, смелые, взрывные находки.

Люди ходят в театр, сетуют или радуются. Или сетуют и радуются. Пресса не отстает. Без передышки разражаются театральные кризисы местного значения, скандал следует за скандалом, насилуют критики, насилуют критиков, короче говоря — кромешный ад. Бесконечные кризисы, но подлинного кризиса, пожалуй, нет.

Рождаясь в пустынях Африки, горячий ветер проносится через Италию, взбирается на Альпы, отдавая им свою влагу, расплавленным металлом катится по высокогорью и обрушивается на Мюнхен. Утром может быть дождь пополам со снегом, два градуса мороза, днем, когда ты выползаешь из мрака театра на улицу, — температура перевалила за 20 градусов тепла, и воздух дрожит от прозрачного едкого жара. Альпийская гряда так близко, что, кажется, можно достать рукой. Люди и животные сходят слегка с ума, но, увы, не самым приятным образом. Увеличивается число дорожных происшествий, откладываются важные операции, растет кривая самоубийств, добродушные собаки кусаются, а кошки испускают молнии. Репетиции в театре больше, чем обычно, заряжены эмоциями. Город наэлектризован, меня же поражает бессонница и бешенство.

Ветер называется «фён», его справедливо боятся, вечерние газеты выходят с кричащими заголовками, доюнхенцы пьют пшеничное пиво из кружек, с сочной лимонной долькой на дне.

При воздушном налете зимой 1944 года центральную часть города с ее церквами, старинной застройкой и роскошным зданием Оперы сровняли с землей. Сразу же после войны было решено восстановить все в прежнем виде, так, как было до катастрофы. Оперу любовно восстановили до мельчайших деталей. Там попрежнему есть двести мест, откуда ничего не видно, только слышно.

В этом примечательном здании раскаленным днем, когда дул фён, Карл Бём проводил генеральную репетицию «Фиделио». Я сидел в первом ряду, наискосок от дирижерского пульта, и мог следить за каждым движением и оттенком настроения престарелого маэстро. Слабо припоминаю, что постановка была убийственной, а сценография — тошнотворно современной, но это не важно. Карл Бём дирижировал своими избалованными, но виртуозными баварцами едва заметными движениями руки — как хор и солисты улавливали его указания, остается загадкой. Чуть мешковато сидя на стуле, он не поднимал рук, не вставал, ни разу не перевернул страницы партитуры.

Это нуднейшее, неудачное оперное чудище вдруг превратилось в прозрачный источник наслаждения. До меня дошло, что я слышу «Фиделио» впервые, что, попросту говоря, никогда эту оперу не понимал, не постигал, не добирался до сути. Впечатление — глубочайшее, ошеломительное; внутренняя дрожь, эйфория, благодарность — целый набор неожиданных эмоций.

Выглядит все очень просто: ноты на месте, никаких особых трюков, никакого поражающего воображения, непривычного для слуха темпа. Интерпретация отличается тем, что немцы слегка иронически обозначают словом «Werktreu»[25]. А чудо все же происходит.

Давным — давно я видел мультипликацию Уолта Диснея о пингвине, мечтающем попасть в южные моря. В конце концов он отправляется в путь и попадает на пальмовый остров посреди теплой синей морской глади. Вешает на пальму фотографии Антарктиды и, тоскуя по дому, прилежно строит новый корабль, чтобы вернуться в родные края.

Я тоже как тот пингвин. Работая в Резиденцтеатер, я часто думал о Драматене, тосковал по дому, родному языку, друзьям, общению. И вот я дома — и тоскую по дерзким замыслам, дракам, кровавым баталиям и презирающим смерть артистам.

Человека в моем возрасте невозможное пришпоривает. Я вполне понимаю ибсеновского строителя Сольнеса, который лезет на церковный шпиль, несмотря на головокружение. Психоаналитики услужливо объясняют: тяга к невозможному, мол, связана с угасающей потенцией. А что еще может сказать психоаналитик?

Я же уверен, что мною движут другие мотивы. У неудачи бывает свежий терпкий привкус, препятствия пробуждают агрессивность, встряхивают цепенеющие творческие силы. Одолеть Эверест с северо — западной стороны увлекательно. Прежде чем навсегда замолчать по биологическим причинам, хочу, чтобы мне противоречили, чтобы во мне сомневались, и не только я сам — этого мне и так хватает ежедневно. Хочу быть человеком, вызывающим досаду, раздражение, человеком, не укладывающимся в привычные рамки.

Невозможное слишком соблазнительно — мне ведь терять нечего. Но и выгод никаких, кроме разве что доброжелательной оценки в газетах. Оценки, которую читатели забудут через десять минут, а я — через десять дней.

Да и истинность нашей интерпретации привязана ко времени. Наши спектакли ушли во всепримиряющую мглу небытия, и только отдельные эпизоды величия или краха по — прежнему освещены мягким светсмй. А вот фильмы остаются, свидетельствуя о жестокой изменчивости художественной правды. Посреди размолотых в щебень модных течений возвышаются одинокие скальные камни.

В момент желчного прозрения я осознаю, что мой театр остался в 50–х годах, мои учителя — в 20–х. Прозрение делает меня бдительным и нетерпеливым. Необходимо отделить привычные понятия от важного опыта, разрушить устаревшие решения, необязательно заменяя их новыми.

Эврипид, строитель — драматург, состарившись, жил в ссылке в Македонии. Писал «Вакханок». В исступлении клал кирпич на кирпич: противоречия сталкиваются с противоречиями, преклонение с богохульством, будни с ритуалом. Ему надоело читать мораль, он понимал, что игра с богами в конечном счете проиграна. Комментаторы говорят об усталости престарелого поэта. Наоборот. Массивная скульптурная группа Эврипида представляет людей, богов и весь мир в безжалостном и бессмысленном движении под пустынным небом.