Новый Мир ( № 1 2006) - Новый Мир Новый Мир

Телевидение неоднократно названо Дубиным “анонимной” реальностью. Но это же определение распространяется и на другие проявления социальной жизни. Описаны контролирующие функции власти, однако сама власть воспринимается при чтении книги как неосязаемый, фантомный (и в этом смысле анонимный) субъект — тот самый, что предстает на экране. И та же анонимность — в зоне культуры, от которой зависимы все и которую, следовательно, не направляет ни­кто — ни создатели, ни потребители “телевизионной” реальности. Феномен авторства исчезает с культурного и исторического горизонта, и в итоге возникает почти фантасмагорический (“пелевинский”) образ общества, в котором все (и “народ”, и “власть”, и “творцы”) включены в некое чисто условное бытование, в некую игру по правилам, как будто бы никем не сочиненным.

Важно подчеркнуть, что ситуация анонимности, продемонстрированная в книге, существенно отличается от того, что встает для интеллигента за понятием массовой культуры. По отношению к последней он как будто бы обладает свободой выбора — может с презрением отвергать ее, может превратить в объект игры и даже сознательно спекулятивного вложения сил. Ситуация анонимности, какой ее описывает Дубин, носит тотальный характер, и уклонение от нее ведет к выпадению из истории или, во всяком случае, к отходу на те позиции крайней периферии исторического движения, которые занимают сейчас, как показано в книге, наши интеллектуальные элиты, оказавшиеся неспособными совершить новое социальное самоопределение.

Сложилась ли эта ситуация спонтанно или анонимность возникает в результате сознательного сокрытия авторства? Существует ли (или хотя бы может ли существовать) в нынешней истории, движущейся и изменяющей мир, тот волящий субъект — индивидуальный, групповой, элитарный или массовый, — который универсализирует врожденную ему (безусловную) потребность утвердить такую, а не иную позицию в мире? На эти вопросы книга Дубина, при всей своей многомерной содержательности, не дает ответа. Зато она настойчиво побуждает к его поиску.

Для того исторического типа субъективности, который вскормлен романтической эпохой и следующими двумя веками европейской культуры, ситуация анонимности может быть помыслена только как “чужая” или “другая” историческая реальность1. Но очевидность такого размежевания заставляет еще раз вернуться к вопросу о границах “современности” и более решительно, чем это сделано в книге, провести черту между модерном и постмодерном.

В самом деле, начертанные на знаменах новейшей культуры “конец истории” и “смерть автора” являются категорическим отрицанием историчности и субъективности, которые признаны Дубиным ключевыми качествами эпохи modernitй. Финал этой эпохи в книге не декларирован, но социологически доказан в ней с гораздо большей неумолимостью, чем в любом посвященном той же теме эстетическом или культурологическом построении. Доказательность заключается в том, что воля к внеисторичности и безавторству представлена не как порождение элитарной идеи (хотя, возможно, именно таков и был ее европейский генезис), а как устремление, ставшее на нашей почве всеобщим, охватывающим круги, бесконечно далекие от интеллектуализма.

Диагноз, поставленный Дубиным нынешнему состоянию России, сложившемуся в результате подобного всеобщего устремления, — “а-топия”, то есть неопределенность, отсутствие координат, самоотчуждение, вненаходимость, проблематичность самоидентификации, пассивное “подопечное” ожидание. Как кажется, выходом из состояния а-топии может служить только новое проведение границ, совершенный заново акт различения культурного пространства. Одной из них как раз и является та, что отделяет эпоху модерна от постмодерна. Если не иметь в виду эту границу, если не фокусировать на ней взгляд, настоящее предстает наделенным по преимуществу “негативными” характеристиками — как зона, в которой попросту иссякают, стираются, эрозируют все прежние ключевые качества культуры, как зона неопределенности и иллюзорности бытия. Но та же утрата качеств, коль скоро мы решимся подвести черту под двухвековой культурой, может быть истолкована как мощный процесс ее переструктурирования и переразличения.

Что дает такое истолкование для исторического самоопределения? Проведенную границу можно интерпретировать как линию берега, от которого культура уже оттолкнулась, погрузившись в волны неопределенности, в забвение цен­ностей, оставленных на берегу. В этом случае можно либо держаться поближе к берегу, там, где не накрывает с головой, либо отдаться состоянию плавания, либо напряженно высматривать другую береговую линию, следующую границу, за которой начнется завтрашний день. Такая картина — пространственный аналог привычного для modernitй  линейного времени, цепочки “вчера — сегодня — завтра”. Уже это делает ее сомнительной в обстоятельствах новой реальности. Кроме того, движение к другому берегу почти невозможно еще и потому, что отплыли мы слишком недалеко, чтобы хоть сколько-нибудь явственно разглядеть его очертания. Поэтому более продуктивным кажется иное отношение к проведенной границе: пограничная линия может стать зоной деятельности (заметим, что в этом случае не приходится выбирать между двумя малоприемлемыми позициями, обу­страивая для себя место по одну из сторон от нее).

Подчеркивая необходимость сосредоточить внимание на пограничной черте, нельзя не заметить, что книга Дубина весьма симптоматично завершается разделом, посвященным семантике границы. Однако граница по преимуществу трактуется здесь как механизм различения и отделения . Между тем универсальное культурное назначение границы со времен архаики и поныне заключается в том, что она служит условием взаимодействия и взаимообмена разделяемых ею миров. Иными словами, граница проводится затем, чтобы быть пересеченной. Ее пересечение входит в число тех архаически базовых актов, которые оформляют культовое взаимодействие человека с миром. Практически всякий обряд содержит акт перехода из одного маркированного пространства в другое, причем событие перехода, как правило, сопряжено с утратой самотождественности и разрушением изначально заданной структуры — с утратой и разрушением, которые служат условием последующего воссоздания, возрождения, продуктивности. Обмен между “своим” и “чужим” миром служит поддержанию и обеспечению животворной силы. В рамках однородного пространства он просто не может совершиться, и это еще раз подчеркивает необходимость разграничения миров и пересечения положенной между ними границы. Подтверждением универсальной, отнюдь не ушедшей вместе с архаической обрядностью природы данного механизма служит то, что близкий аналог ему содержится в законах речевой деятельности. Если формула самотождественности имени может быть представлена как “А есть А”, то формула имени, вступившего во взаимодействие с логическим предикатом, имеет вид “А есть В”. Таким образом, утрата самотождественности оказывается ценой, которой оплачивается течение живой речи и обретение нового смысла. Другим аналогом может служить сюжетосложение, размышляя о природе которого Ю. М. Лотман определил событие как пересечение границы семантического поля 2 .

Все это имеет прямое отношение к проблематике рецензируемой книги. Проведя границу между все еще существующей культурой “современности” и повсеместно наступившим “настоящим”, которое, собственно, и оказывается “Другим” по отношению к порожденной романтизмом культуре, мы оказываемся в историче­ском сюжете, требующем того взаимодействия на границе, без которого наше пребывание в нем становится непродуктивным, непродуцирующим. Жертва самотождественностью при таком взаимодействии необходима, но она приносится вовсе не переходом на чужое поле, не приятием правил “телевизионной реальности”, поскольку жертвующими (и не без принудительности) становятся при пограничном обмене обе стороны. Построенная на компромиссе “акунинская” модель, которую Дубин определяет как соединение стереотипов массовых словесных жанров с “ретростилистикой (традициями „хорошей литературы”)”, здесь не работает.

Постмодерн для России — не выращенная изнутри, а усвоенная реальность, такая же, как христианство, принятое от Византии, или культура, сложившаяся в результате петровских реформ. И каждый исторический акт такого рода усвоения опять-таки требует выработки сюжета, в котором происходит пересечение границ семантического поля.

Оглядывая нынешнее русское культурное пространство, нельзя сказать, что такое пограничное взаимодействие нигде и никем не опробовано. Приведу всего лишь один пример, взятый из литературы последнего десятилетия. Дубин дважды упоминает так называемую “альтернативную” историю, представленную в романах П. Крусанова, но уклоняется от подробного разговора о ней, поставив это явление в общий ряд с творчеством Акунина. На страницах Крусанова разворачиваются эпические по своим масштабам события российского прошлого, поданные со всевозможным вниманием к бытовой и природной среде. Однако это прошлое, убедительно состоявшееся на страницах романа, преподносит читателю какую-то “другую” Россию, не известную ни в каком изводе истории. Зачем нужен такой виртуальный беспредел? Набоков говорил о проникновении в прошлое с контрабандой настоящего. Как кажется, Крусанов совершает как раз такого рода акцию: современный автор, плоть от плоти петербургского “сегодняшнего” дня, совершает вторжение в прошлое, понимая, что груз, пронесенный им через границу, неминуемо изменяет семантическое поле истории. Собственно, здесь реализована та романтическая идея обратимости прошлого, о которой пишет Дубин (см. стр. 22), — но реализована с неведомой романтикам радикальностью. Одновременно преобразуются и манера письма, и традиция русской прозы, причастность к которой (а зна­чит, и самоидентификацию с которой) автор открыто манифестирует, обращаясь к выработанному ею сюжетному фонду (например, сюжет “Бесов”, трансформированный в “Укусе ангела”). И именно такая причастность дает право на жертву идентичностью, на сознательный отказ от некоторых сущностных свойств, формировавших русскую романную традицию. В “Укусе ангела” опробован отказ от морали и гуманизма, но эта жертва (по всей видимости, спровоцированная попыткой противостоять “анонимной” культуре выдвижением альтернативной ей “сильной” личности ницшеанского толка) уже в романе “Бом-бом” отвергнута. Зато со всей решительностью и вполне осознанно принесена в жертву другая ценность “современной” литературной культуры: психологизм. Отказ от него в литературе ХХ века происходит, конечно, не впервые, но показательно, что для приверженцев “классической” традиции психологизм до сих пор является непременной чертой хорошей прозы (таков, в частности, критерий отбора материала, печатаемого в “Звезде”, лучшем в Петербурге толстом журнале). Жертва психологизмом не становится простым минус-приемом, она влечет за собой иное отношение к слову. С ним происходит процесс, отчасти (но лишь отчасти) описанный Дубиным в терминах М. Мак-Люэна и М. Бланшо: слово становится “непереходным”, из коммуникативного средства превращается в сообщение, не описывает, не передает реальность, а само становится ею. По мнению Дубина, этот процесс, у романтиков приведший к семантической автономии поэзии, позднее, в конце ХХ века, будет тиражироваться массмедиа и, в частности, приведет к созданию того телевизионного занавеса, который заменит собою реальность. “Виртуальная” или “альтернативная” история, которую создает Крусанов, могла бы быть понята как тот же самый феномен, если бы слово в его романах не обретало некоторые свойства, неотчуждаемые от словесности и непереводимые на “телевизионный” и какой-либо другой язык. И это касается не одного Крусанова. В Петербурге уже отчетливо заявило себя пишущее поколение, усвоившее и опыт модерна, и опыт постмодерна, но не совпадающее по своим духовным установкам ни с тем, ни с другим (назову здесь еще хотя бы роман В. Назарова “Круги на воде” и книгу А. Секацкого “Моги и их могущества”). Этой генерацией писателей слово воспринимается как плоть деятельная. У Секацкого оно перформативно, у Назарова оно обретает запах, фактуру и вкус, его можно съесть, коснуться губами или вытянуть изо рта. (Вопрос о “влияниях” оставляю сейчас в стороне.) Описанное как “оплотнившаяся” реальность, слово придает достоверную осязаемую трехмерность тому, что в нашей культуре либо неосязаемо, либо лишено физического объема, либо доступно лишь одному из органов чувств: теням, воспоминаниям, воздуху, ветру, молитве, запахам... Близкие примеры можно было бы привести и из прозы Крусанова. И заметим, что все это непередаваемо на “плоском” языке экрана.