Пастиш - Ричард Дайер

в академическом киноведении, и у него есть поклонники из числа любителей кэмпа [Klinger, 1994], но большинство людей не учатся в киношколах, и к 2000‑м мелодрамы Серка не так часто показывали по телевизору, поэтому едва ли они были актуальны как для кэмповой переделки, так и для широкого зрителя. Однако ясно, что достаточное число людей поняли «Вдали от рая», раз у фильма были неплохие кассовые сборы. Почти наверняка здесь задействована иерархия знания. Как минимум, любой заметит, что фильм работает с семейной драмой иначе, чем другие недавние фильмы, не так, как поздние гламурные мелодрамы («У зеркала два лица» (1994), «В ожидании выдоха» (1995)), скромные полунезависимые драмы («Можешь рассчитывать на меня» (2000), «В спальне» (2001), «Корабельные новости» (2001)), костюмированые фильмы («Конец романа» (1999), «Часы» (2002)), телевизионные фильмы на злобу дня, мыльные оперы. Однако, возможно, кто-то на этом остановится†, и одна моя подруга сказала, что фильм показался ей «особенным». Но даже многие «закоренелые синефилы» могут не заметить всех деталей пастиша: когда я впервые смотрел «Вдали от рая», я не связал его с «Моментом безрассудства» и не подумал о созвучии в изображении теплых дружеских отношениях между белой женщиной и ее черной служанкой в «Имитации жизни», а также ничего не знал о различии в скорости монтажа. Я подозреваю, что отклики на фильм находятся где-то между реакцией удивления на его непохожесть на другие кинокартины и синефильским отслеживанием каждого серковского нюанса, при этом все узнают интерьеры и костюмы 1950‑х, признают, что его цветовая гамма расходится с представлениями о реализме, что он полон неиронической эмоциональности и отвечает представлениям о слезливых мелодрамах и женском кино, короче, узнают тот стиль, в котором в свое время снимались фильмы о подобных вещах.

Что дает представление этой истории именно в этом стиле? Я хочу предложить несколько ответов, охватывающих ряд реакций, которые может вызывать этот фильм.

Это позволяет фильму рассказать историю особенно эмоционально и трогательно, что характерно для таких мелодрам.

Само по себе это ничего не говорит о нем как о пастише. Это означает только то, что фильм использует творческий потенциал жанра, чтобы создать определенный мир и вызвать определенные чувства. Однако факт бросающихся в глаза расхождений и искажений, которые были отмечены выше, более того, то, что такого рода истории уже тридцать лет как не снимают в такой манере, выводит даже эту, самую прямую, функцию использования стиля на орбиту пастиша.

Это позволяет рассказать историю из 1950-х в стиле 1950‑х.

Голливудские мелодрамы 1950-х годов не рассказывали историй о гомосексуальности и влечении друг к другу представителей разных рас[250], однако «Вдали от рая» повествует именно о такой истории с соблюдением правил 1950‑х, в том же стиле. Чувство стиля определенной эпохи также усиливается благодаря отсылкам к тому, как такие истории в дальнейшем рассказывались в кино. Изображение гей-бара взято из «Совета и согласия» 1961 г.[251], то есть из фильма, снятого всего через несколько лет после «Все, что дозволено небесами» и после 1957 г., в котором происходит действие «Вдали от рая». Цветовое решение сцены также напоминает мне обложки трэшовых гей-романов того периода. Как бы скованная манера актерской игры в сценах между Куэйдом (Фрэнк) и Николасом Джоем (безымянный любовник Фрэнка, с которым он съехался) и между Мур (Кэти) и Хейсбёртом (Рэймонд) напоминает стиль актерской игры в прогрессивных и сознательно сдержанных рассказах об обоих видах отношений, в частности, в фильмах с Сидни Пуатье (включая «Угадай, кто придет к обеду?»). Расистская реакция на дружбу Кэти с Рэймондом отсылает к «Имитации жизни» Серка, где Фрэнки (Трой Донахью), белый парень Сары Джейн (Сьюзэн Кохнер), избивает ее, узнав, что она — черная, выдающая себя за белую.

И тем не менее мы знаем, что «Вдали от рая» был снят не в 1950‑е годы и, по всей вероятности, едва ли мог бы быть снят тогда в таком модусе репрезентации. Это не просто вопрос цензуры, но вопрос самого модуса. То, что не представлено в рамках определенного модуса репрезентации, может вообще оказаться непредставимо, может определяться именно как то, что нельзя увидеть или услышать, а также очевидным образом подумать и почувствовать. Контуры структуры чувства определяются тем, что из нее исключено, эмоциональное давление ощущается в качестве такового именно потому, что какая‑то его часть остается скрытой. Если бы мелодрама 1950-х начала включать гомосексуальные и межрасовые отношения и открыто их показывать, она бы перестала быть мелодрамой 1950‑х.

Итак, «Вдали от рая» неизбежно балансирует на грани между повествованием истории из 1950‑х в той манере, в которой она рассказывалась в 1950‑е, и признанием того, что эта манера не могла передать эту историю и не измениться. Это влечет за собой вопрос о том, как фильм опосредует наше отношение к 1950‑м. С одной стороны, благодаря ему мы можем в воображении приблизиться к этой эпохе. Поскольку в нем нет пародии и иронии, он может заставить нас пережить чувства 1950‑х посредством тех модусов выражения, которые тогда имелись, почувствовать то, что тогда можно было чувствовать. С другой стороны, сам факт пастиша (то, что фильм выглядит не совсем так, как выглядел бы настоящий фильм того времени) должен насторожить нас, указав на границы этого исторического воображения. Таким образом, «Вдали от рая» как пастиш в одно и то же время своим сходством дает нам возможность в воображении почувствовать родство с 1950‑ми в категориях 1950‑х, а своим отличием передает эпистемологические трудности, на которые наталкивается такое воображение. Иначе говоря, пастиш напоминает нам, что рамка — это рамка, и что она и дает возможности, и ограничивает их, устанавливая пределы для проявления трансисторической эмпатии.

При этом нам напоминают, что таких фильмов больше не делают.

Чувство диалектики тождества и различия перед лицом прошлого, возможности для которого создает пастиш, почти неизбежно должно напомнить нам о том, что способ представления эмоций, характерный для классического Голливуда, исчез из современного кинематографа, что в нем больше нет таких фильмов, как «Все, что дозволено небесами» или «Момент безрассудства»[252]. Более того, несмотря на то что «Вдали от рая» так на них похож, он представляет собой исключение, и вызванные пастишированием