Языки культуры - Александр Михайлов

Такая музыка рисует в своем пространстве, рисует линией характерность бытия — музыка Берга воссоздавала объемно полноту, противоречивую наполненность бытия изнутри.

Подобные утверждения могут показаться целиком метафорическими и за метафорой скрывающими более простую суть дела. Они, однако, метафоричны лишь в том самом смысле, в каком любой разговор о внутреннем мире человека пользуется метафорой — языком внешнего, ставшего внутренним, языком характера, проникшего в самую глубь человеческой личности. Музыка нашего века дает нам аналог человеческого бытия, в разных направлениях дифференцируя и индивидуализируя его. Изобразительное искусство, живопись, скульптура тоже дают аналог такого бытия, в котором находят свое место былые черты человеческой характерности, — это искусство в XX в. во многом подобно музыке. Едва ли оправданны попытки более прямолинейно вскрывать содержание, сказанное на его усложнившемся языке.

* * *

Вместо заключения. На предыдущих страницах была сделана попытка взглянуть на процесс, который не могу назвать иначе, как гигантским и широчайшим, — на процесс глубокого переосмысления человеческой личности на протяжении трех тысяч лет. Процесс этот тем более сложен, что в нем радикально переосмысляются сами средства осмысления. Есть нечто такое, что можно было бы принять за константы историко-культурного процесса, есть преемственность даже в пользовании известными словами, — такими, как «этос» (этология, этологический), «характер», — зато есть свой «драматизм» в том, что как раз все такое обманчиво-постоянное может переосмысляться в свою противоположность. Грек видит «характер» чертой, лежащей на самой поверхности, а для европейца нового времени тот же самый «характер» лежит где-то в неисповедимых и темных глубинах личности, то ли как их основа, то ли как их относительный итог и сумма, то ли как нечто совершенно уже проваливающееся во мрак обособленного индивидуального мира. Процесс сложен и глубок, и мы могли взглянуть на него лишь через узенькие щелки, которые не назовешь и настоящими окошками, — только попытки вглядываться в более или менее случайных местах в обширный поток или вслушиваться в его гул. Это ведь видится и шумит сама история, само дно которой, русло, начинает завораживающимся образом открываться перед нами. Для истории, взятой на протяжении, положим, трех тысячелетий, для истории, если бы она вдруг обрела способность говорить, наверное, было бы довольно безразлично, существовал ли такой художник Мане (или еще кто-то другой), — их было, этих художников, так много, а логика истории — одна, и каждый из художников как-то причастен к ней… Может быть, обретшая способность говорить История взглянула бы на Мане довольно безразлично — как на преходящий момент своего бытия и становления.

Но вот мы оказываемся перед этим художественным феноменом, перед его неповторимостью, которую мы чувствуем, — и все становится совсем иным. Вот это произведение и этот художественный мир нам не безразличны, — но как же нам поступать? Должны ли мы уходить в этот художественный мир, погружаться в его красоту, и только, или мы должны учиться — помимо того, что мы видим и слышим в нем непосредственно, — видеть и слышать проходящие через него линии исторического движения, исторической логики, учиться уметь видеть парадокс его становления и бытия? Должны ли мы удовлетворяться тем, что, например, такое-то художественное явление безусловно велико и прекрасно уже в себе самом? Или, быть может, оно еще тем более велико и небезразлично для нас оттого, что по-своему ведет тему человеческой культуры, осмысление которой началось за столько-то веков или тысячелетий до него? Оттого, что сквозь него мы начинаем по-новому видеть начала и концы человеческой истории — те относительные «начала» и концы», которые в каждом значительном произведении искусства связываются в свой особенный узел? Или, формулируя совсем просто: должны ли мы стремиться видеть и слышать произведения искусства в исторической конкретности того, что и как осмысляется в них?

И тут наша тема — тема «характера» как лейтмотив всего искусства — неожиданно приобретает самый практический, самый жизненно-непосредственный смысл. Очень часто неискушенных любителей музыки пытаются увлечь таким-то произведением, на все лады расписывая, как оно красиво (это сверх того, что сообщают много посторонних произведению данных и сведений), — как оно красиво, выразительно и во всех отношениях замечательно. И все такие разъяснения музыки (хотя красоту не опишешь, да и зачем?) небесполезны, пока ее толкователь не впадает в обычный тут елейно-сентиментальный тон. Почему он обычно впадает в такой тон? Понятно, почему, — потому что он, как правило, сам не находится в деловом отношении к музыке, которую хочет распропагандировать. Полезнее было бы отнестись к будущим слушателям музыки как к серьезным людям и разъяснять им ту реальную историческую противоречивость, на которой вырастает произведение, — не противоречивость исторической ситуации, которая в произведении преображена уже в язык искусства, а противоречивость самой мысли, которая рождает, вызывает к жизни произведение искусства и вообще делает или делало его жизненно-необходимым, насущным. Каждое произведение в сущности — буква в слове истории. Что к противоречию как непременному условию бытия всякой вещи мы не привыкли, что мы от этого отвыкли, — очевидно: противоречивость — это ведь какой-то недостаток… Зато «красивые» (и только) произведения музыки, сложенные в ряд, — красивы ведь и Палестрина, и Бах, и Шуман, и Чайковский, — дают только, как отклик, нарастающее слушательское безразличие к музыке — всегда безразлично красивой. «Нечеловеческому» безразличию истории (в которой слишком много всего разного) отвечает тогда более чем человеческое равнодушие — к тому, что «меня» не касается…

И вот мы читаем в новой книге Эдисона Денисова: «Одни из нас в музыке А. Веберна вдыхают чистый воздух горных вершин, освещаемых лучами солнца, другие — запах альпийских лугов с их бесконечно разнообразной гармонией красок, третьи восхищаются идеальными геометрическими пропорциями, совершенством музыкальной архитектуры и т. д., но все мы слышим в его музыке ту тишину, красоту и гармонию, которых нам столь часто недостает в жизни» [284] . Прекрасно! Но и только?!

Что же делать нам тогда с ассоциацией Т. Адорно, который в музыке Веберна расслышал тревогу и отдаленнейший гул битвы, которая, подобно сражению при Вердене, слышна на десятки километров окрест? Только ли красота горных лугов — или же красота, разверзающаяся вглубь бытия и открытая его волнениям? Только ли восхищение — или восхищение и со-страдание вместе с музыкой? Сведение всего в «одно и то же» — или разведение разного по реальным пространствам истории? У Э. Денисова так: «В добаховской музыке присутствует та же (что у Веберна. — А. М.) чистота, стройность и ясность, та же хрустальная прозрачность звучания, та же строгость и логическая уравновешенность мысли» [285] .

Не верю в это «тожество» точно так, как не мог бы поверить в то, что в первой теме симфонии «Матис-художник» П. Хиндемита «нет ни интонационных сгущений, ни разряжений, ни тех моментов, которые своей интонационной привлекательностью останавливают внимание слушателя» [286] .

Конечно же, все это есть, именно это-то и есть, — но есть, однако, и сопоставление (уже в самой теме) пластически-ясного с аморфным, погружение всякой характерности в аморфность, неокончательная вычлененность пластического и незавершенность становления, — все то, что мы наблюдали выше в других созданиях искусства XX в. В утверждениях же замечательного мастера нашей музыки я вижу не аберрации слуха (как таковые), но феномен «усталости от культуры» (ее перенасыщенности, переусложненности), — он-то и заставляет искать красоту «вообще» и ускользнувшую из рук «естественность» выражения.

Вещественное и духовное в стилях немецкой литературы

В отличие от русской литературы в литературе Германии конфликт между стремлением к полноте охвата действительности, детальному ее воспроизведению и духовным ее осмыслением — одна из основных стилевых проблем. Классический стиль, явившийся с этой точки зрения стилем, гармонизирующим антитетичность видения мира за счет иерархического распределения предметов в художественном сознании, в творчестве Гете классического периода снимает на краткую пору это противоречие.

Философская ориентация немецкой литературы, выразившаяся в ее постоянном тяготении к разъятию реальности на материальное и духовное, — свойство, корнями своими уходящее в XVII в., в стиль барокко — течения, которое, видоизменяясь, сохраняло свою действенность и на рубеже XVIII–XIX вв.: если классический стиль (Гете) противостоит дисгармонии барокко, то в стилистическом мире современника Гете — Жан-Поля классическая гармония вновь оказывается нарушенной и единство мира, создаваемое классической мерой, разделяется на антиномичные стихии вещественного и духовного. Характер противостоящей классическому стилю дисгармонии проясняется традицией литературы XVII в.