Новый Мир ( № 10 2009) - Новый Мир Новый Мир

Эти события перемежаются многочисленными «флешбэками», из которых становится ясен глубинный подтекст происходящего. Момент рождения ребенка — смысловая кульминация биографии главного героя, пересказанной поэпизодно — от момента, когда семиклассник Камлаев прогуливает школу. Это биография музыканта, расположенная в силовом поле между жизнью и искусством, точнее — между истиной искусства и истиной жизни, в том их виде, в каком они могут быть реализованы и поняты в современном мире, проинтерпретированном как мир потребления, искажающий подлинные ценности, наличие которых и для героя и, кажется, для автора — несомненно, что бы ни утверждали постмодернисты. Квинтэссенцией мира потребления оказывается лечебница из первых эпизодов романа, где Камлаев встречает философа Фуке, который пытается интерпретировать музыку Камлаева, но Камлаев посылает Фуке (собирательный образ постмодерниста) куда подальше. Вообще, весь роман — это напряженный диалог о музыке, об искусстве в сочетании с удивительными по силе (еще немного — и услышишь) описаниями самих камлаевских опусов, которые являются ответами на вопросы, возникающие в ходе разговоров.

Речь идет о кризисе авторства, кризисе самой идеи оригинальности, которая — лишь следствие кризиса искусства как системы. Музыку приручили, разлили по резервуарам концертных залов. «Течение жизни как будто специально приостановили ради того, чтобы какой-нибудь высоколобый кретин в эти минуты остановки мог насладиться Бахом», — думает Камлаев. Услышанная Камлаевым в детстве вечная музыка, которая разлита в мире, музыкальная основа самой жизни, не дает ему покоя. Сокрушить замкнутый, безопасный и комфортный мир концертных залов, разомкнуть их границы в современную звуковую стихию, деавтоматизировать восприятие — такова его цель. Но вскоре он понимает, что на этом пути композитор становится заложником собственной оригинальности. Новое тут же становится старым, привычным, уходит в тираж и наконец обесценивается. Искусство вынуждено все более и более раздвигать свои границы, стремясь, но не приближаясь к искомой подлинности, к жизни, а лишь отвоевывая у жизни все новые территории.

Поискам выхода, по сути, и посвящен роман Самсонова. Потому кризис порождения символически, метафизически связывается с кризисом деторождения. Прижимая к себе подкидыша, Камлаев совершает то смиренное принятие мира, необходимость которого сознавал, но на которое был не способен. В конце романа он словно выпадает в иную систему координат, ту, где нет публики, искусства, но зато есть нечто гораздо более важное, то, о чем Камлаеву говорит диссидент и сиделец Урусов — протагонист романа: «Незыблемый, вечный, ненарушимый порядок, и для того, чтобы его поддерживать, необходима музыка. Музыка как условие жизни — каждый день. Через музыку происходит осуществление мирового порядка, в литургическое действо включается все — и календарный порядок памятей святых, и образ космоса с его раем и земной юдолью».

Искусство должно быть преодолено. Авторство, с присущими ему болезнями — спесью, снобизмом и ненавистью к миру, должно быть отброшено. Постмодернистскому «изобретению» Самсонов, похоже, противопоставляет модернистский литургический синтез, теургию. Но — с поправкой на смирение: в собственном творении современный художник может лишь осуществить замысел Творца. Правда, для этого нужно верить.

Манновский сюжет будто бы выворачивается наизнанку: в «Фаустусе» залогом творчества оказывается как раз одиночество, отторгнутость от людей. Европейская мысль описала круг за сто лет, в смысле — вернулась к тем же вопросам, перед которыми ее поставил ХХ век, — чтобы ответить на них совсем иначе. Самсонов фиксирует этот момент — и, как кажется, это большее, на что способна литература. По крайне мере — наша. Такое ощущение, что автор и сам переживает описанный им кризис. Он стремится в глубину, хочет прорвать блестящую пленку, в которую затянуты все вещи нашей цивилизации («общества потребления» — в зубах навязло, но куда же без него!), но его отбрасывает обратно. Хочет написать титана — а выходит денди. Хочет развернуть трагедию — а получается мелодрама. И не автор в этом виноват, а мир, в котором судьба выступает в карикатурном обличье разных там симулякров.

Елена Некрасов а. Автор сценария. М., «Флюид», 2008, 400 стр.

Третий роман букеровской финалистки прошлого года как бы подхватывает намеченную Самсоновым линию. Некрасова шла к литературе долго — через изобразительное искусство и режиссуру. В прошлом своем романе она отдала дань своей первой профессии, включив туда сюжет о постсоветском художественном авангарде, а теперь она «сняла кино».

Есть такое выражение — «бумажная архитектура». Для архитектора это — пространство абсолютной свободы: утопическая реализация любого проекта вне реального пространства с его законами тяжести, сопротивления материалов и проч. Похоже, литература, сопротивляясь усиливающейся инерции, делает примерно то же самое, уходя в смежные (а иногда и не очень) области творчества, чтобы из их материала построить идеальную модель искусства, достичь искомой новизны. И если для Самсонова такой территорией эстетической утопии оказывается музыка, то для Некрасовой — это кино.

Заглавие представляет собой титр. Текст — этот титр раскрывает. С тех пор как главной фигурой в кинематографе стал режиссер, а затем — продюсер, автор сценария, собственно, и превратился в набор букв, быстро бегущих по экрану, стал фигурой безликой и незаметной. Некрасова в ходе повествования расставляет акценты иначе. Ее героиня — сценаристка Рита — показана как демиург, из материала собственной жизни созидающий мир будущего фильма. Причем роман построен так, что становится ясно: сценарий — абсолютная и конечная, идеальная ипостась фильма. Это своего рода «бумажный кинематограф». Ведь первая часть романа, где героиня показана в процессе работы над сценарием о «Мосфильме», состоящая из отрывков собственно романных и кусков сценария — о том, как снимается фильм, показывает мир кинематографа в достаточно неприглядном виде. Героем Ритиного сценария становится именно продюсер — типичный «герой нашего времени», то есть существо разлива бегбедеровско-минаевского. Рита бы и хотела написать иначе, да материал сопротивляется. Кинематограф в его современном состоянии — не искусство, а производство. И автор сценария действительно это производство обслуживает — создает заготовочные болванки для конечного продукта… Но только в том случае, если этот выморочный мир сам не продукт воображения сценариста — демиурга. Тогда все в порядке. Тогда кино вновь обретает статус иной реальности, иллюзии жизни, которая правдивей самой жизни. Таков сценарий «Коса», написанный Ритой во время пребывания на песчаной косе, вдалеке от цивилизации, составляющий последнюю часть романа. Только вот снять его — получится ли?

Словом, роман Некрасовой, как и роман Самсонова, хотя и в совсем другом жанре, посвящен непростым взаимоотношениям искусства и современной цивилизации.

Андрей Аствацатуро в. Люди в голом. М., «Ад Маргинем Пресс», 2009, 304 стр.

С беллетристикой явно что-то происходит. Впрочем, с ней всегда что-то происходит. Недаром вот уже несколько лет литература нон-фикшн более востребована читателем, чем фикшн. Пресловутый «кризис реальности» дает о себе знать: вымысел не в почете. Вот блоги — другое дело. Впрочем, любая другая разновидность прямого высказывания тоже сойдет. Популярность книги питерского филолога Андрея Аствацатурова — тому прямое подтверждение.

Аствацатуров — не первый директор зоопарка, которому вдруг захотелось стать слоном (это из известного филологического анекдота о том, почему Набоков не может возглавить кафедру славистики). Но его книга — редкий пример удачной попытки. Обычно произведения ученых довольно беспомощны. Их подводит чрезмерная серьезность и — как бы это сказать — доверие к материалу, благоговейная сакрализация самого акта сочинительства. Аствацатуров, кровно связанный с русской формальной школой (он — внук Жирмунского), представители которой не только гениально разбирали чужие тексты, но и свои писали изрядно, идет по другому — и единственно правильному — пути: прекрасно понимая исчерпанность проекта «литература», он относится к себе как автору и ко всему написанному — иронически. Он — настоящий денди. Понимая, что в сложившейся в современной литературе ситуации нужно обладать запредельным цинизмом, чтобы писать «форматный роман», с упорством подлинного аристократа не желая «делать продукт», он вместе с тем не ставит и невыполнимых задач — типа эстетической революции. Тем более что в «пафосные эпохи» именно мелочь производит наибольший эстетический эффект. Как могу, так и пишу. Какой есть, такой есть — словом, «голый человек». Без всякой «литературы». То есть — «вранья».