От Кибирова до Пушкина - Александр Лавров

— Как портрет? Еще бы. Кому же нравится видеть себя зеленой мумией?

— Но иногда сходство кажется поразительным.

Она снова смеется:

— Вы говорите мне дерзости. — И открывает альбом. — А здесь, — есть сходство?

Фотография снята еще до свадьбы. Веселое девическое лицо…

— Какой у вас тут гордый вид.

— Да! Тогда я была очень гордой. Это теперь присмирела…

— Гордились своими стихами?

— Ах, нет, какими стихами. Плаванием. Я ведь плаваю, как рыба.

Тот же дом, та же столовая. Ахматова в те же чашки разливает чай и протягивает тем же гостям. Но лица как-то желтей, точно состарились за два года, голоса тише. На всем — и на лицах, и на разговорах — какая-то тень.

И хозяйка не похожа ни на декадентскую даму с альтмановского портрета, ни на девочку, гордящуюся тем, что она плавает „как рыба“. Теперь в ней что-то монашеское.

— …В Августовских лесах погибло два корпуса…

Гумилева нет — он на фронте…

Еще два года. Две-три случайные встречи с Ахматовой. Все меньше она похожа на ту, прежнюю. Все больше на монашенку. Только шаль на ее плечах прежняя — темная, в красные розы».

Здесь Ахматова, уже ставшая моделью Кузмина, портретируется в придуманной автором «Портрета с последствиями» экфрастической манере. Она включает не только опору на готовый портрет Ахматовой, но и выяснение сопутствующих ему обстоятельств: насколько точно оно выполнено, и была ли Ахматова удовлетворена им.

Таким образом, Г. Иванов, разжаловав Кузмина из влиятельных и оригинальных прозаиков в незаслуживающие внимания, апроприировал придуманную автором «Портрета с последствием» оптику для изображения Ахматовой. При этом сложные кузминские построения — ребус по принципу картинки-головоломки — упростились до просто экфрасиса существующего портрета, а жанр «с ключом» — до беллетристических мемуаров.

Закономерен вопрос: можно ли сравнивать эти жанры? Мой ответ состоит в том, что они — соседние деления одной шкалы, по которой легко перемещалась модернистская проза.

Как известно, копирование современников в литературе, с той или иной степенью беллетризации, и недовольство, вплоть до обид, на это современников — естественный взаимообмен между литературой и жизнью. В художественной литературе (fiction) такое копирование может быть просто мимесисом, не рассчитанным на узнавание. Но есть и другой случай — рассказы, повести, романы, пьесы à clef, с вымыслом, подводящим к узнаванию прототипа. В свою очередь, и невымышленная проза (non-fiction) о современниках не лишена хотя бы и минимальной беллетризации. Она налицо при портретировании с приукрашиванием, в так называемых беллетризованных мемуарах. Но даже и при «добросовестном» копировании, в форме собственно мемуаров, она неизбежна, ибо вносится композицией, тем или иным ракурсом подачи современника, выбором фона и проч.

Между четырьмя обсуждаемыми типами портретирования нет четких границ. Прекрасная тому иллюстрация — образ Ахматовой в прозе ее современников, в жанрах à clef, вымышленных и невымышленных мемуарах. Так, Георгий Чулков, одно время — возлюбленный Ахматовой, вывел ее в заглавной героине рассказа à clef «Маргарита Чарова» (опубл. 1912) — смертоносной и в то же время самоубийственной femme fatale[989]. Еще одним писателем, запортретировавшим Ахматову в том же жанре, был Алексей Толстой[990]. Послереволюционные рефлексии на тему Серебряного века Михаила Зенкевича, автора «Мужицкого сфинкса. Беллетризованных мемуаров» (1921–1928, опубл. 1991)[991], представляют Ахматову и в собственно мемуарном жанре (сцена у камина), и в беллетризованном виде — как экзотическую роковую красавицу Эльгу Густавовну. В галлюцинациях героя-рассказчика Эльга Густавовна, сексуальная контрреволюционерка, продолжающая дело расстрелянного Гумилева, и покоряет своей женской силой, и отталкивает. Герой-рассказчик сначала полностью вверяется ей — настолько, что делит с ней ложе и участвует в ее антисоветских операциях, но, разглядев стоящее за ней разрушительное начало, переключается на созидание новой советской жизни.

Как же на этом фоне выглядит ахматовский эпизод «Петербургских зим»?

Он выстроен по тому же принципу, что и остальные эпизоды мемуаров: «благословенное время до революции versus упадок после революции». Мотив пореволюционного упадка реализуется здесь и прямо, через соответствующие картины, и косвенно, через рефренное проведение ключевой фразы, изменяющей звучание со сменой контекста. Кроме того, противопоставлением эпох ахматовский эпизод оказывается поделенным на три части. Первая — поэтесса после революции, затворница и мученица, приносящая себя в жертву; такой Ахматовой на улице подают копеечку. Второй — с дореволюционной Ахматовой. Здесь она — богиня, восходящая на литературный Олимп и царствующая на нем как «бражница и блудница» «Бродячей собаки». Наконец, заключительная часть — вновь об Ахматовой-нищенке и копеечке. Соположением дореволюционной Ахматовой и послереволюционной Г. Иванов заодно реализует мандельштамовскую мифологему Ахматовой: Кассандры, оскверняемой толпой во время гражданских бурь («Кассандре», 1917).

Вслед за Н. А. Богомоловым, нашедшим литературное соответствие для опоясывающей советской части этого триптиха, с копеечкой, в «Записках из Мертвого дома» (1860–1862, опубл. 1860–1862) Ф. М. Достоевского[992], я постараюсь выявить «чужое» в средней части. Им и будет «кузминская» оптика, или структурное цитирование. Сразу предупрежу, что она не всегда отделяется от, с одной стороны, ивановского вымысла, а с другой — от мемуарных свидетельств.

Начать с того, что сюжетные коллизии ахматовского эпизода во многом заданы портретом Ахматовой работы Натана Альтмана (1914; рис. 4). Как и в «Портрете с последствиями», изображение героини, выполненное художником, становится первым, чисто внешним, актом знакомства читателя с ней. Кроме того, как и у Кузмина, ее характер и поведение выявляются в специально для этого написанных мизансценах.

Далее, Г. Иванов, совсем по-кузмински, ставит вопрос о соответствии модели ее изображению. Рассказчик «Петербургских зим» настаивает на полном сходстве, что, вообще говоря, отвечает существовавшему в Серебряном веке восприятию альтмановского изображения Ахматовой. Даже и «конкурент» Альтмана, Делла-Вос-Кардовская, сходство признавала:

«Портрет, по-моему, слишком страшный. Ахматова там какая-то зеленая, костлявая, на лице и фоне кубистические плоскости, но за всем этим она похожа, похожа ужасно, как-то мерзко, в каком-то отрицательном смысле»[993].

Иначе реагирует на портрет ивановская Ахматова. Она не идентифицирует себя с полотном Альтмана, а свое изображение сравнивает с «мумией». Такая позиция противоречит похвале Альтману в ахматовском «Покинув рощи родины священной…» (1915): «Все горше и страннее было сходство / Мое с моим изображеньем новым», — но совпадает с ее устными высказываниями, зафиксированными позже:

«А. А. [портрет] не любила. „А вы бы любили, если бы выписали все ваши кости?“»; «Альтмановский портрет на сходство и не претендует: явная стилизация, сравните с моими фотографиями того же времени»[994].

Последняя из процитированных реплик напоминает одну из сцен Г. Иванова: Ахматова, настаивая на несходстве, в доказательство показывает свои фотографии. Возможно, такова была одна из ее «пластинок», которая попала уже в «Петербургские зимы».

Рис. 4.

Еще один пункт схождения между «Петербургскими зимами» и «Портретом с последствиями» — фиксация на женском поведении Ахматовой, ее позах, интересничанье, кокетстве, а также подача этого репертуара через цитирование ее поэзии — прямое у Г. Иванова и скрытое у Кузмина. Но если Кузмин занят характерологическим описанием Ахматовой и диагнозом ее любовной лирике, то Г. Иванов готовит ее метаморфозу, сначала в скорбную плакальщицу, у которой муж ушел на войну, а затем — в нищенку, которой подают милостыню.

Влияние Кузмина — на сей раз как автора «Плавающих-путешествующих» — можно видеть и в том, что Г. Иванов превращает «Бродячую собаку» в царство Ахматовой. Исторически Ахматова едва ли была центром этого клуба, однако Кузмин ей — в лице героини Иды Рубинштейн — предоставил эту роль.

Работая с одной и той же моделью и экфрастической призмой ее преподнесения, прозаики добиваются разных результатов. Кузмин зашифровывает в беллетристическом повествовании современницу и свои суждения о ее творчестве, а Г. Иванов, беллетризуя Ахматову, создает иллюзию подлинного исторического документа, обличающего советский строй.

Последствия кузминских портретов Ахматовой — иногда лестных, иногда «острых», иногда деконструктивных — и ивановских — всегда лестных — были сходными. Ахматова, как по нотам, разыгрывала сценарий, предугаданный в «Портрете с последствиями»: ненавидела все, что выходило из-под пера ее портретистов. Счеты с ними она сводила в салонных беседах (ср. мнение Соломона Волкова: