Частный случай. Филологическая проза - Александр Генис

Каждый, кто был в лесу, знает, что трудно не заметить зарубку на стволе, но еще труднее понять, что она означает. Впрочем, со Стивенсом дело обстоит еще сложнее. Стихи его не загадочны, а таинственны, ибо зовут к размышлению, не приводящему к результату. От переводчика тут требуется самоуверенность дерзкого интерпретатора и тихое смирение послушника. Перевод каждого стихотворения уже несет в себе его комментарий. Что, конечно, не исключает других, самых непохожих вариантов перевода Стивенса, который и на родном-то языке постоянно ускользает от исчерпывающего прочтения.

Эта неуловимость — еще одна причина, из-за которой нужен русский Стивенс. Он представляет не столько ренессанс англоязычной поэзии, не столько изощренность модернистской литературы, не столько постфилософский дискурс ХХ века, сколько самого себя. Стивенс ни на кого не похож.

В первую очередь — на поэта, особенно — русского поэта. В 1879 году он родился в ничем не примечательном пенсильванском городе Ридинге. Учился, и хорошо учился, в Гарварде. Закончил юридический факультет в Нью-Йорке. Всю жизнь работал, опять-таки — хорошо, в Хартфордской страховой компании. В ней он дослужился до вице-президента.

Гофман и Кафка тоже были юристами, причем превосходными, но профессией тяготились. Стивенс на судьбу не роптал и работой гордился. Когда к нему приходили студенты, чтобы расспросить о метафорах, Стивенс показывал на хартфордские небоскребы, которые застраховала его фирма. Он сочинял стихи по дороге в контору, в которую Стивенс — две мили в один конец — добирался всегда пешком, так и не научившись водить машину. Придуманное записывал за своим столом — украдкой.

Подчиненные узнали, что их босс — один из самых крупных американских поэтов, только тогда, когда на Стивенса посыпались награды. В сорок шестом он стал членом Американской академии изящных искусств, в пятидесятом получил самую престижную среди поэтов Боллингеновскую премию, в пятьдесят пятом, в год смерти, пришла Пулитцеровская премия.

Стивенс был человеком во всех отношениях солидным, добропорядочным и, мягко говоря, зажиточным. Жил в просторном доме. Был тучным. Любил сигары, французское вино, новую французскую живопись, французских символистов и французский язык, который, сказал он однажды, не отличался для него от английского.

Отдыхал Стивенс, как положено, во Флориде. Этому неуклонному расписанию следовала и его поэзия — тропически пышные флоридские строфы перемежались пуритански аскетическими стихами Коннектикута. Со времен Великой депрессии последних стало больше, чем первых.

Старый Стивенс суше раннего. Его поздняя поэзия напоминает гравюру с тех экзотических картин, которыми были его ранние стихи. Устроив поэтическое «Прощание с Флоридой», он стал настоящим новоанглийским поэтом:

Мой Север гол и холоден, похожНа месиво людей и облаков…Перевод Г. Кружкова

И северные, и южные стихи Стивенса по-разному сложны, но одинаково глубоки. Все они написаны «простым человеком, — как говорил он сам о себе, — которого не интересовали простые вещи».

2

Первый сборник — «Фисгармония» — Стивенс выпустил в 1923 году, когда ему было сорок четыре. Поначалу эту книгу, ставшую со временем одной из знаменитых книг Америки, мало кто заметил. Возможно, славе Стивенса помешало то обстоятельство, что за год до этого появились «Бесплодная земля» Элиота и «Улисс» Джойса. Англо-американский модернизм достиг акме, но на его Олимпе Стивенсу не хватило места.

Это и странно, и закономерно. Стивенс не только принадлежал к этому великому течению, но представлял его в наиболее рафинированном виде. Вместе с другими он совершал Коперников переворот в искусстве, в результате которого область интересов художника переместилась с онтологии на гносеологию — с действительности на способы ее репрезентации и манифестации.

На этом сходство заканчивается, и начинаются различия, которые привели Стивенса к заочному спору с тремя самыми прославленными из его современников — с Паундом, Элиотом и Джойсом.

Стивенс сочувствовал Паунду, звавшему поэта сделать вещи новыми. Разногласия вызывали способ и материал обновления поэзии. Паунд и его друзья стремились воссоздать ткань бесконечно сложного современного сознания. Такая стратегия требовала принципиально фрагментарной поэтики, делающей столь же увлекательным, сколь и мучительным, чтение модернистов. Молодой Элиот, зрелый Джойс и поздний Паунд превратили литературу в индустрию ассоциаций. Элиоту поэзия заменила философию, в которой он разочаровался настолько, что, отказавшись от кафедры Гарвардского университета, отправился служить в банк. Паунду поэзия должна была заменить историю. Свой незавершенный и незавершимый проект он называл поэмой, включающей историю.

Стивенс писал поэмы, исключающие историю. Его волновало только настоящее — животрепещущая длительность текущего мгновения. В стихах Стивенса мало аллюзий, почти нет истории, совсем нет прошлого. Движение времени тут заменяет эволюция мысли, ход рассуждения. Вектор поэзии Стивенса направлен не назад, не вперед, не вширь и не вдаль, а в глубь набухающего от строки к строке момента. Его стихи написаны только о том, что происходит сейчас и всегда. И это свойство придает поэзии Стивенса ту бескомпромиссную аисторичность, которая свойственна дождю и закату.

В одном из своих немногих эссе Стивенс пишет, что единственная задача поэта — определить, чем является поэзия сегодня. На этот вопрос отвечает его стихотворение «О современной поэзии».

Для стихов, говорит он в нем, прошлое — всего лишь сувенир, вроде напоминания о приятном, но давно истекшем отпуске. Чтобы говорить на сегодняшнем языке, стихи должны быть ровесниками своих читателей. Стихи — духовный остаток от деления времени на людей, стихи — общий для всех знаменатель, делающий нас жителями своей эпохи. Стихи не могут позволить себе ничего лишнего, они должны говорить нам лишь то, что остается от нашего внутреннего монолога, когда мы, «причесываясь, танцуя, катаясь на коньках», забываем и о нем, и о себе. Поэзия, чеканит автор свою самую известную и самую неоспоримую формулу, — поиск необходимого, того, без чего не обойтись (the act of finding what is suffice).

Вот это программное стихотворение в переводе, сделанном по моей просьбе Владимиром Гандельсманом:

НАСЧЕТ СОВРЕМЕННОЙ ПОЭЗИИ Стих как реальное движенье мысли.

Стих, мыслящий в попытке совершиться.Он не всегда пытал свою судьбу.Бывало так: к его услугам сценаУже готова, и суфлер на месте.Теперь не тот театр. А тот — в музее.Стих должен жить, в конкретный говор местаВгрызаясь, и лицом к лицу встречатьЖивых, не забывая об умерших,И пребывать в попытке совершиться.Он должен строить новые подмосткиИ, вроде одержимого актера,В сосредоточенности бормотать слова,Которые слух разума уловит,Сей тонкий слух, и повторит точь-в-точьТо, что хотел услышать, — звук, в котором(невидимая публика внимаетне пьесе, но себе) сошлось бы чувстводвоих, но слившихся в одно. Актер —философ темноты, который щиплетдвужильную струну, и звук внезапноисполнен правоты и полон мысли,и ниже он не может опуститься,и не желает нотой выше взять.Осуществленье. Вроде конькобежцаИль танцовщицы в их движеньях явных.Стих как реальное движенье мысли.

«В век безверия, — пишет Стивенс уже прозой, — дело поэта — обеспечить нас тем, что давала вера». Отсюда следует, что стихам не остается ничего другого, как заменить собой религию.

Сама по себе эта мысль и не кощунственна, и не нова. Разочаровавшись в метафизике, философы часто заменяют ее эстетикой. Да и критики прямо ставили такую задачу перед поэтами. Элиот, отказавшись ее выполнять, вернулся в церковь. Стивенс в нее не заходил. Вместо этого он выстроил диковинную атеистическую теологию.

Искусство для Стивенса — религия видимого, которая заняла место веры в невидимое. Его религия не знает неба. Она не нуждается в трансцендентном измерении, она существует лишь по эту сторону жизни — здесь и сейчас. Отрицая простодушный физиологизм позитивизма, Стивенс верит в человеческую душу, но эта душа смертна. Более того, именно ограниченность существования и делает наше бытие достойным религиозного переживания.

«Смерть — мать красоты», — пишет Стивенс в другом программном стихотворении «Воскресное утро». Райская безвременность уродлива, ибо она мешает «плодам зреть» и «рекам находить море». Лишь конец придает смысл и вес всякому опыту. У Стивенса сверхъестественное — всегда естественно, а не противоестественно.