Новый мир. № 4, 2003 - Журнал «Новый мир»

Рифма номер два. Пишу в начале января, России угрожают морозы. Кое-где — до 50 градусов ниже нуля! Выходят из строя теплотрассы, отдельные граждане промерзают до костей. Конечно, свои черти, то бишь инопланетяне, есть и у нас, конечно, их следует выявлять и выводить из строя всеми подручными способами. Однако несоизмеримость стоящих перед нашими странами задач — очевидна. Поди-ка помаши битой перед лицом Дедушки Мороза, надолго ли тебя хватит? Все же тут нужна какая-то другая, повседневная, кропотливая, напряженная, малозаметная работа. После картины «Знаки» я сильно сомневаюсь в плодотворности всемирного антитеррористического союза.

Наконец, рифма третья. Знаменитый рассказ Кортасара, где таинственные силы последовательно захватывают одну комнату за другой, ненавязчиво выживая героев из некоего Дома. Все же этот рассказ — стерильная наррация, метафора вне Истории, вне реального социального контекста. А у Шьямалана — и это единственное достоинство его опуса — исторический фон нечаянно присутствует, мерцает, возбуждая гнев, сарказм, интерес. Важно правильно считывать информацию, не обращая внимания на фабулу и тому подобные жанровые обманки. А я что говорю: в кино не так-то просто вытравить подлинную природу вещей. Ты ее — жанровым дустом, а она все равно найдет, где разместиться, как себя предъявить.

Самый жестокий фильм десятилетия. Чешский фильм «Otesanek» (2000) у нас обозвали «Поленом», что не вполне точно. Полено — ровненькое, гладкое, цивилизованное. Полено — это в западной, вполне западной Италии, откуда родом Пиноккио. А в межеумочной Чехии — уж скорее «Неотесанный». Не бревнышко, а дикая, необузданная коряга с торчащими во все стороны света ветками, корешками, сучками, проблемами. Такова чешская национальная сказка, первоисточник. Такова и картина, поставленная героем моего прошлого обзора, сюрреалистом и аниматором Яном Шванкмайером. Его четвертая полнометражная лента. Кроме описанных два месяца назад «Заговорщиков сладострастия» (1996) это еще и «Алиса» (1987) по Льюису Кэрроллу, и «Фауст» (1994), источники которого не нуждаются в представлении.

Почему я рифмую последнюю работу Шванкмайера со «Знаками»? Во-первых, потому, что для нас это совсем свежая картина, добравшаяся в Россию лишь к концу 2002-го. Во-вторых, ключевая тема «Отесанека» — все тот же неуступчивый каннибализм. Право слово, укорененная в обывательском сознании антропологическая модель претерпевает мутации. Что-то многовато стало каннибализма. Вот даже на страницах новомирской «Периодики» (2002, № 6) читаю воспоминание о 1921 годе: «…опасались ходить по улице — могли накинуть сзади на шею петлю и запросто съесть. Или: сложат штабелями трупы, поставят рядом часового. Тот стоит, качается от ветра, держится за свою винтовку. А кругом люди ждут, когда он сам от голода упадет, чтобы растащить трупы…»

Конечно, правильно, что про такое, предельное, пишут и говорят. Человек должен знать о предельных вещах, хотя бы на назывном уровне. Чтобы не очень-то заносился, не выпендривался. Сложнее художникам: как, да и зачем такое изображать? Это задача задач, но с нею справляются и Шванкмайер, и еще один, нижеследующий, герой кинообзора.

Идентичность человека под большим вопросом. Эпоха гуманизма заканчивается. «Хаос шевелится» все более активно, архаика, дремучая архаика переформировывает массовые представления о добре, зле, человеческих правах и возможностях, заново конструирует человеческую телесность. Об этом сделано достаточное количество картин, великих, хороших и разных. Положим, эпохальный английский «Чужой» (1979) Ридли Скотта, где похожий на все того же традиционного черта инопланетянин откладывал свои личинки в человеческом нутре, прорастая затем из человечьего живота монструозной слизистой гадиной, которая в конечном счете воплощала активное, фаллократическое мужское начало, на правах «чужого» смертельно пугавшее самодостаточную героиню-астронавтку, которую удачно изображала высокорослая (выше 180 см), волевая Сигурни Уивер. У Ридли Скотта пожравший всех мужчин-конкурентов «чужой» — это, по сути, неизбывный кошмар непокорной феминистки. Не менее важный фильм канадца Дэвида Кроненберга «The Fly» (1986), крайне неудачно, односторонне поименованный в России «Мухой», представляет «чужое» мужское в образе отвратительного и снова влажного, слизистого (точный, осязаемый, физиологичный признак желания, секса) мутанта, сочетающего черты сознательного человека и неутомимого насекомого.

В конечном счете архаическая, фольклорного происхождения метафора Шванкмайера вполне рифмуется с модерновыми построениями Кроненберга и Скотта. Важно, однако, что у Шванкмайера минус меняется на плюс, а взрослая женщина — на несформировавшуюся девочку. Конечно, это обстоятельство наглядно демонстрирует, насколько радикально отличаются постиндустриальный западный стандарт и межеумочный восточноевропейский! (Что уж говорить о полуазиатской России!)

Итак, девочка, которой вот-вот предстоит скачок в новое физиологическое качество, защищает от взрослых пресловутого «Отесанека» — едва обработанную мужскою рукой, вскормленную женской грудью корягу, превратившуюся в прожорливое, гигантское деревянное чудовище! Смешно, но не случайно: Отесанек — древесное, а значит, сухое, не знающее подлинного Желания существо. А лишь бы пожрать! Помните, «у нас в СССР секса нет!». Боже, как смеялись, дескать, и мы, советские, не лыком шиты. Смеялись зря. Секса, желания — в западном смысле слова — у нас не было и не скоро будет. И здесь я апеллирую единственно к кинотексту. Повторюсь: в кинотекст природа вещей просачивается и укореняется там столь надежно, что можно многое увидеть!

Короче, архаика Шванкмайера — это инфантильный, неполовозрелый (причем с обеих сторон, Отесанек ведь тоже ребенок!) вариант проработанного в деталях, высокотехнологичного западного сюжета. И в «Мухе», и в «Чужом», и в десятке других, менее впечатляющих западных работ — Желание и новая телесность актуализируются посредством высоких технологий: киберпространство, космические путешествия в напичканных электроникой кораблях, уникальные устройства по телепортации физических тел, отменившие законы времени и пространства. А вот вам Шванкмайер: суп из топора! Топор — единственно доступная технология, запускающая механизм архетипического сюжета.

Напомню то, о чем говорил в предыдущем кинообзоре: скромные, почти домашние картины Шванкмайера, сделанные в постсоциалистическую эпоху, предлагают массу возможностей для социокультурных и даже геополитических интерпретаций последней фазы «холодной войны». Идеологи восточного блока так и не решились признать Желание, придать ему легитимный статус хотя бы в пространстве культуры. В результате не удалось сохранить ни реально существовавшие высокие технологии, ни более-менее структурированный социум, ни ощущение самодостаточной силы и уверенности в завтрашнем дне.

А ежели говорить об отдельно взятом постсоциалистическом индивиде, то этот уникальный антропологический тип, возжелавший сразу всего, но так и не повзрослевший, не доросший до своих желаний, — самая большая проблема восточных территорий. Здесь Шванкмайер и проницателен, и безжалостен. Преданный, запертый своими «родителями» в подвале, сходящий с ума от нечеловеческого аппетита Отесанек находит единственного союзника в лице девчонки, которая потихоньку скармливает ему одного обитателя подъезда за другим!

Делается это так. Девочка гадает на спичках, среди которых одна — короткая. «Мама?» — Нет. «Папа?» — Повезло. «Сторож?» — Мимо. «Господин Жлабек?» — Пресловутая «короткая» приходится на похотливого старичка, который то и дело заглядывал недоразвитой девочке под юбку и всякий раз терял сознание от обилия впечатлений.

Приходит очередь соседей. Девочка, которая чего-то напряженно хочет, но не знает чего, а уж тем более не может, педантично скармливает своему латентному любовнику половину подъезда. Шванкмайер предельно жесток: невинное постсоциалистическое дитя готово в приступе неартикулированной страсти продать кого угодно, даже родителей!

Согласно каноническому сюжету, который девочка вычитала в сборнике сказок, Отесанека должна зарубить старуха с мотыгой, которой, обезумев от голода, он разорит капустную делянку. А вот кто поможет горемычным нам — непонятно.

Короче, на территории, где реально функционируют лишь топор и мотыга, следует осторожничать с Желаниями. Ограничивать Интересы. Развращенное неадекватностью полено — не подарок.

Но самое обидное, несмотря на заклинания и революционные реформы, по сю пору, как говорится в рекламе, — сухо, сухо и сухо! Ни страсти, ни секса, ни любви, и даже дружба какая-то странноватая. С детством пора завязывать, расставаться.

Лучший роман воспитания наших дней. Свою первую полнометражную картину Дамьен Одуль снимал без финансовой поддержки телевидения, что во Франции большая редкость. Цветная пленка была впоследствии обесцвечена, а ее 16 мм были «растянуты» во вполне профессиональный формат, 35 мм, что обеспечило фильму новое качество. Черно-белое пространство стало вязким, немного ирреальным, слегка сновидческим.