Современная зарубежная проза - Коллектив авторов

Книги Кристофа Рансмайра переведены на 30 языков. Он лауреат 12 престижных литературных премий, в том числе премии имени Франца Кафки, имени Бертольда Брехта, Государственной литературной премии Австрии. Большую часть своего времени писатель проводит в путешествиях в самые отдаленные уголки мира, и лишь несколько раз в год читателям выпадает счастливая возможность пообщаться с любимым автором [10].

В одном из интервью писатель сказал: «Дело в том, что я пишу чрезвычайно медленно. Просто не могу иначе. А к тому же я никогда не делал различия для себя между репортажами и прозой. И всегда пытался в каждом тексте исчерпать все возможности языка, чтобы донести до читателя максимум своих впечатлений, описать мельчайшие нюансы и для каждого найти самое подходящее слово. Поэтому я работал над репортажами так же, как над романами — не успокаивался до тех пор, пока отчетливо не чувствовал, что большего достичь уже не смогу. Конечно же, при таком подходе заработать на этом было сложно. Ведь над каждым из репортажей я работал четыре-пять месяцев, потому должен был в процессе то и дело подрабатывать то водителем, то грузчиком, то кем-либо еще. Для моего жизненного опыта это было, наверное, полезно, но писать мешало» [10].

Самый известный нашему читателю роман «Последний мир» условно относят к жанру магического реализма. В этом произведении окунаешься в удивительный мир, кропотливо выстроенный автором по «Метаморфозам» Овидия. Текст романа настолько плотен, сочен, а место действия и герои настолько сюрреалистичны, что в «последнее творение» поэта Овидия погружаешься будто на дно самой глубокой морской впадины. Роман покоряет трагическими событиями и неожиданным финалом [10].

Молчание. Опустошение. Окаменение. Исчезновение. Превращение. Именно такой ассоциативный ряд выстраивается в процессе прочтения романа «Последний мир».

В одном из интервью писатель сказал: «Все мои истории об одном: о бренности сущего. И о том, что в нашей власти лишь пронаблюдать обстоятельства и осознать закономерности, согласно которым происходят изменения» [4]. И не случайно основой своеобразного литературного эксперимента автора была выбрана поэма Публия Овидия Назона «Метаморфозы» и идея вечного круговорота бытия.

Заголовок романа — «Последний мир» — можно понимать как последний этап Античного мира, его переход к «Железному веку». В древнегреческой космогонии существовал миф о четырех веках. В римской словесности он был возвещен именно Овидием:

Первым век золотой народился, не знавший возмездий,Сам соблюдавший всегда, без законов, и правду и верность.<…>Сладкий вкушали покой безопасно живущие люди.<…>После того как Сатурн был в мрачный Тартар низвергнут,Миром Юпитер владел, — серебряный век народился.Золота хуже он был, но желтой меди ценнее.<…>Третьим за теми двумя век медный явился на смену;Духом суровей он был, склонней к ужасающим браням, —Но не преступный еще. Последний же был — из железа,Худшей руды, и в него ворвалось, нимало не медля,Все нечестивое. Стыд убежал, и правда, и верность;И на их место тотчас появились обманы, коварство;Козни, насилье пришли и проклятая жажда наживы.

Греки считали, что последний — железный — век продлится десять тысяч лет. Вот и у австрийского писателя не случайно, конечно, Томы — «железный город» цвета ржавчины, окруженный истощенными жаждой наживы рудниками. Живой и красочный мир Овидия проходит «фильтрацию» современностью, обнажая катастрофическую деградацию мира. По замыслу Рансмайра, «последний мир» — это наш, современный мир.

Роман Рансмайра не оптимистичен. Одна из основных его идей — «предостережение человечеству, живущему и без богов, и без Бога, в мире разума и жестокости. Тихое вырождение и медленное загнивание, “ползучий” апокалипсис» [13].

Апокалиптические мотивы Рансмайр подчиняет избранному материалу, комбинируя пророчества отдельных персонажей из соответствующих античных легенд в обработке Овидия. В то же время эсхатологические провидения книги близки к библейским источникам:

1) представление о всемирном потопе: «…Гибель, кричала Эхо, конец по-волчьи лютого человечества… С необычайной, едва ли не фантастической силой в голосе Эхо возвестила о ливне, который будет продолжаться сто лет и дочиста отмоет землю»;

2) люди из камня: «Людей из камня предрекал ссыльный своему миру… без чувств… холодные и прочные, как скалы здешних берегов». Здесь вполне уместна аналогия с предсказанным в «Откровении» поколением людей, которое будет жить в период временной власти Сатаны и поклоняться образу Зверя;

3) падение человека: внимания заслуживают гобелены ткачихи Арахны. Полные цвета и света природа, небо. Но нет человека. Его падение символично изображено на полотне «Падение Икара»…

Почему так? Есть ли выход? Есть ли спасение? Найдем ли мы свое превращение? Ответов на вопросы не последует. Такова мрачная ирония австрийского писателя. Рансмайр не обнадеживает, не навязывает свою точку зрения. Он предельно отстранен от происходящего.

Одним из основных образов в романе является образ камня. Данная метафора чрезвычайно важна для поэтики романа, в котором развивается тема метаморфозы человеческой природы. В поэме Овидия, согласно мифу о потопе, уцелевшие Девкалион и Пирра восстанавливают человеческий род из камня. В романе Рансмайра человеческий род возвращается к своей первооснове. Но главное, что «в основе всей концепции романа лежит изображение процесса метаморфозы, ведущей судьбу каждого героя, как и мир в целом, к гибельному исходу» [6].

Еще один важный образ — образ человека-зверя, человекаоборотня — пронизывает систему персонажей романа, воплощая мысль о шаткости и разрушении человеческой природы. В городе Томы, описанном Рансмайром, человеку не найти ни крова, ни опоры, ни утешения: «Больших домов в Томах только и было, что бойня да мрачная, воздвигнутая из песчаниковых глыб церковь; неф ее украшали отсыревшие бумажные венки, плесневеющие образа, скособоченные, словно оцепенелые от страшных пыток фигуры святых и железная статуя Спасителя; зимой она так остывала, что у молящихся, когда они в отчаянье целовали ее ноги, губы иной раз примерзали к металлу».

Природа всячески пытается поглотить этот странный «железный город». «Он постоянно сокращается, сползает, его разъедает ржавчина, теснят камнепады» [6]: «Горные долины тонули в обломках, в бухте обрушивались карнизы и уступы, вздымались такие огромные валы, что суда приходилось вытаскивать на берег. Казалось, под покровом осеннего дождя горы стряхивают с себя все живое». Еще немного, и пограничный город соскользнет в морскую пучину.

Один из ярких персонажей романа — Дит, мифологический предводитель мертвого царства Аид. Покалеченный войной человек, бежавший от ее ужасов в Томы, где он и лекарь, и могильщик одновременно, «ведь, с тех пор как Дит, искалеченный копытами и войною, оправился от комы и сердце его под рубцами было беззащитно, жил он на самом деле лишь ради мертвых. Сколь ни действенны были его лекарства и настойки, в глубине души он, однако же, твердо верил, что живым уже не поможешь, что от голода, злобы, страха или обыкновенной глупости каждый из них мог совершить любое варварство и стерпеть любое унижение; каждый был способен на все. [16, 203]… Человек человеку волк» [16, 204]. Тут прослеживается и идея человека-зверя, и мысль о деградации человечества.

Таким образом, согласно концепции романа Рансмайра, поколение «железного века» исчерпало право на свое существование, уступая место первостихии, готовой поглотить его. «Город — этот последний мир — не живет, а доживает» [6]: «В каждом закоулке, в каждом ворчании Томов уже слышно, видно, осязаемо будущее… разоренный временем мир», в котором после потопа, по словам Эхо, «всякий булыжник станет чудовищем».

Мотив тишины в романе реализовывается как своеобразное затишье перед бурей. Идет постепенное нагнетание атмосферы хаоса и безысходности. А также реализуется идея преобладания природы над человеком.

Как ни парадоксально, огромную роль в усилении «парализующего» эффекта «Последнего мира» играет ирония. Автор намеренно снижает образы героев из овидиевых «Метаморфоз». Осуществляется радикальное «понижение» статуса персонажа: вместо богов и царей — нищеброды и изгои общества. Так, владыка преисподней Дит становится изувеченным на войне могильщиком, прекрасный юноша Кипарис — лилипутом-киномехаником, богиня слухов Молва — старьевщицей… «Такое травестийное толкование мифологических образов свидетельствует не столько об игровой интенции автора, сколько о констатации “расколдованного”, демифологизированного состояния мира, разрыва континуума мироздания» [2, 71]. Даже их попытки приблизиться к великим своим богам и героям не вызывают улыбки, несмотря на всю комичность ситуации: «Мяснику хотелось быть Фебом…; Генерал, что, как слабоумный, дергал за шнурки, был бессмертным богом войны, а красная бабища — окровавленной Медеей… — перемазанное кровью чучело из лохмотьев и соломы… А этот, в черной дерюге, с цитрой под мышкой, — Орфей?..». «Шествие… было всего-навсего жалким последышем». А окаменение? Это есть «ироническая дезабсолютизация идеи превращения» [2, 79].