Сальвадор Дали - Мишель Нюридсани

Неделей позже префект Парижа Шьяпп запретил дальнейший показ фильма под тем предлогом, что произведение провоцирует нарушения общественного порядка. Самое удивительное, что запрет будет оставаться в силе на протяжении аж пятидесяти лет! До конца семидесятых годов его можно было увидеть только на частных просмотрах или в синематеках.

Андре Бретон напишет: «Этот фильм до сих пор остается единственным в своем роде произведением киноискусства, повествующем о неистовой и безграничной любви, такой, какой я себе ее представляю, и те резкие выступления, которые спровоцировал его показ в Париже, лишь способствовали укреплению во мне сознания того, что значение его невозможно переоценить. Любовь во всей ее полноте, такая, какой она может быть у двоих людей, целиком сконцентрированных друг на друге, отгородившихся от всего остального мира, никогда не была показана так свободно, спокойно и смело».

Конечно, Дали хотелось назвать «Золотой век» своим фильмом. Ведь он вызвал такой красивый, такой громкий скандал!

Больше Дали ничего не даст кинематографу.

Но попыток вновь прикоснуться к нему не оставит.

Так, в 1936 году он познакомится с «тем из братьев Марксов, у которого кучерявые волосы, а на лице выражение убедительного и торжествующего безумия как в конце фильма, так и в том слишком коротком эпизоде, когда он непрерывно играет на арфе». Речь, ясное дело, идет о Гарпо.

Гарпо ничего не слышал о сюрреализме и не имел возможности толком поговорить с Дали, поскольку тот плохо знал английский язык, но он с радостью принял подарок художника: арфу со струнами, изготовленными из колючей проволоки. Он попросит сфотографировать его с перебинтованными пальцами играющим на этой арфе.

«Естественно, что Арпо Маркс — самый удивительный и сюрреалистичный персонаж Голливуда, — читаем мы в одном из рукописных текстов Дали, чью орфографию нельзя назвать даже «приблизительно верной». — Впервые я встретился с ним в его саду, он стоял в венке из роз среди настоящего леса из арф (во всяком случае, его окружал настоящий лес арф), словно новая Леда, он гладил ослепительно белого лебедя и кормил его сырком, из которого была изваяна статуя Венеры Милосской».

Дали и Гала провели несколько дней в гостях у Гарпо, который, возвращаясь со студии, где он снимался в фильме «День на скачках», садился с Дали за работу над сценарием «Giraffes on a Horseback Salad»[258] для фильма с участием братьев Маркс.

В основу сюжета вошла история отношений богатой женщины, взбалмошной и жестокой, с мужчиной, зацикленным на правилах приличия и мечтающим о спокойной жизни во время войны. Они полюбят друг друга, потом возненавидят и разойдутся, а завершится все «апофеозом разрушения под возбуждающую половое влечение лирическую музыку».

Фильм этот никогда не будет снят. Гарпо по этому поводу совершенно не расстроился: он прекрасно знал Голливуд и не был в плену иллюзий.

От этого удивительного сотрудничества остались рисунки и несколько страниц сценария, исписанных рукой Дали, естественно, с огромным количеством орфографических ошибок, с предупреждением, что фильм будет снабжен преамбулой о Калигуле и следующим замечанием: «Арпо также обожает взрывающихся жирафов — для этого мы начиним их динамитом и подожжем. Стадо пылающих жирафов могло бы стать изумительным зрелищем». Поскольку все, к чему прикасался Дали, имело обыкновение превращаться в доллары, то и эту рукопись непоставленного фильма постигнет та же участь — 2 июня 1994 года ее выставят на аукционе «Друо». Начальная цена — сто тысяч франков.

Кроме того, остались комментарии Дали к сценарию, своего рода подробное либретто, написанное в обычной манере Дали — без всякого соблюдения правил орфографии: «И вот эта женщина появляется в ореоле такой элегантности, которая граничит с гротеском и буффонадой, к чему примешиваются нотки самой изощренной жестокости, что явно шокирует ее простое окружение, привыкшее к соблюдению условностей. Ее боятся и за глаза приписывают ей самые фантастические вещи. Будто бы кто-то видел, как эта изумительно красивая женщина лежала голой на своей собольей шубе, а ее ногти были такими длинными, что выворачивались наружу, и т. д. и т. п.

В тот момент, когда любопытство и страсти вокруг главной героини достигают своей кульминации, на сцене появляется главный герой, он влюбляется в нее, несмотря на то, что принадлежит к антагонистичному ей обществу, которое немедленно превращается в их общего врага. Он принимает атмосферу безумств и фантазий этой женщины исключительно из любви к ней».

В общем, фильма не получилось, несмотря на то, что придумавший и увидевший его во сне Дали считал его уже практически законченным произведением. Но в памяти Дали и Гарпо несколько дней совместной работы останутся приятным воспоминанием.

Чтобы изобразить какой-то сюжет на картине, требовалось достаточно много времени. В кино же, по мнению Дали, который даже не пытался вникать в процесс производства фильмов, было достаточно найти зрительные образы. И выплеснуть их на экран, который играл роль своеобразной отдушины. Воображение художника могло взмыть ввысь и парить там в вышине, оно могло позволить себе все, что угодно, даже самые невероятные вещи. Вот испанские цыгане убивают слона и разделывают его тушу, не прекращая плясать фламенко, прямо на одной из мадридских улиц; а вот старуха в костюме тореадора, на ее бритой наголо голове вместо шляпы огромная яичница, сдобренная пряными травами; а вот круглый колпак на канделябр, который то сжимается, то расширяется, то покрывается орнаментом, то обесцвечивается, то становится мягким и текучим, то вновь отвердевает.

Спустя восемь лет коммерческий агент Дали передаст ему по телефону заказ на настоящий кошмар. Для фильма Альфреда Хичкока «Завороженный» (во Франции этот фильм шел под названием «Дом доктора Эдвардса»). Поскольку речь шла о фильме с элементами психоанализа и несколькими эпизодами сна, то Дали с его умением создавать зрительные образы был как нельзя кстати.

Но вначале Хичкок должен был убедить грозного Зелцника, продюсера фильма, в том, что сотрудничество с Дали им просто необходимо. «Он согласился, — рассказывает Хичкок, — не очень-то вникая в мои доводы. Он усмотрел в этом лишь рекламный трюк, я же хотел показать сны с максимальной визуальной четкостью, даже превосходящей визуальную четкость фильма в целом. Поскольку до сих пор эпизоды снов традиционно представлялись в кино специально затуманенными и размытыми. Это было обязательным условием. Я же добивался обратного эффекта. И остановил свой выбор на Дали (вместе с Беном Хетчем), поскольку в его живописной манере присутствовала та галлюцинаторная точность, что являла собой полную противоположность рассеивающимся в дымке видениям. Я мог бы обратиться к Кирико или Максу Эрнсту... Художников, работавших в этой манере, было немало, но ни один из них не обладал таким воображением и не был столь экстравагантен, как Дали».