Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер

выгороженное для памяти о Первой мировой. Можно предположить, что она привлекает внимание и к явлению более общего характера – запоздалому признанию Холокоста в британском обществе. Об этом заметном феномене много писал историк Тони Кушнер, отмечавший, что как минимум вплоть до 1980-х годов “британское общество в целом выказывало в лучшем случае безразличие, а в худшем – неприязнь, когда заходила речь о признании того факта, что в действительности евреи подвергались совершенно особому обращению со стороны нацистов”[595]. В 1990-е это отношение претерпело решительные изменения, но даже в лондонском Имперском военном музее постоянная выставка, посвященная Холокосту, появилась лишь в 2000 году.

Этот провал в памяти не был явлением пассивного характера, и Кушнер объяснял его происхождение, в числе прочих причин, и правительственной политикой подавления нежелательных тем в военные годы. Как он объясняет, пока шла война, уже существовавшие в Британии негативные стереотипные представления о евреях как о людях, не заслуживающих доверия, мешали воспринимать их как жертв. В то же время идеология британского либерализма также препятствовала тому, чтобы подчеркивать национальные различия какого-либо рода, и потому в одном правительственном заявлении говорилось, что евреев “следует рассматривать как граждан существующих государств, а не считать, что у них имеется некая отдельная еврейская национальность”[596]. Такая позиция, как ни парадоксально, была по-своему оправдана – как способ противостоять нацистской идеологии, которая как раз выделяла евреев в качестве особой группы. Кроме того, диктовал свои соображения и политический прагматизм: росла озабоченность тем, что известия о страданиях евреев могут усилить в мире симпатии к сионизму, тогда как в 1940-е годы обострялось напряжение между британцами и евреями из-за будущего подмандатной Палестины.

Казалось бы, британское правительство было заинтересовано в распространении правды о бесчеловечности нацистов, ведь это укрепило бы британскую решимость и поддержку военных усилий в тылу. Но, как объясняет Кушнер, правительство помнило о том, как потеряло доверие публики в пору Первой мировой войны, когда как раз переусердствовало с репортажами о зверствах. И потому на сей раз оно понимало, что нужно особенно взвешенно подходить к подобным репортажам, или, как говорилось в одной докладной записке министерства информации в июле 1941 года, новости о жестокостях – или “материалы с ужасами” – следует использовать “в умеренных дозах, и речь в них должна идти о бесспорно невиновных людях. К их числу не относятся непримиримые политические противники [т. е. социалисты и коммунисты]. И евреи”[597].

После освобождения британцами Бельзена эта правительственная политика замалчивания напрямую столкнулась с шокирующей действительностью, обнаруженной внутри стен концлагеря. Когда британские средства массовой информации начали распространять ужасающие известия, многие во властных эшелонах выражали обеспокоенность тем, что такому просто никто не поверит. Ведь публике требуются самые простые сюжеты. И на национальной принадлежности жертв решили не делать акцент, а зачастую информацию, по сути, намеренно фильтровали или искажали посредством “неофициальной цензуры или самоцензуры”. Например, выяснилось, что в метках, сделанных британскими операторами, которые вели съемку в Бельзене, “неудобные” подробности никто не пытался утаить, зато впоследствии при показе этих кадров широкой публике эти метки во многих случаях удалялись[598].

Руины собора Ковентри в 2018 г. Photograph © Jeremy Eichler

Даже легендарная радиопередача Ричарда Димблби, в которой описывались невообразимые сцены, открывшиеся глазам освободителей, подверглась изменениям. Сотрудники радиостанции Би-би-си, не поверив своим ушам, целые сутки не соглашались выпустить в эфир рассказ Димблби, и все это время они всячески смягчали и сокращали его описания[599]. В той версии, что вышла в эфир тогда, в 1945 году, были исключены даже упоминания о евреях.

В совокупности все эти ограничительные меры, принимавшиеся в военные и первые послевоенные годы, не показывали истинной подоплеки за выбором жертв и представляли характер нацистского зла в искаженном свете, и оба эти обстоятельства, возможно, привели к тому, что британцы с большим запозданием поняли суть Холокоста как такового. На этом фоне “Военный реквием” начинает восприниматься и как произведение искусства, и как артефакт, – иными словами, как вполне типичный продукт своего времени. Как мы уже видели, Великобритания была отнюдь не единственной страной, где практиковался такой подход к трудным вопросам, и к тому же во многих странах широко укоренились ложные представления о том, будто это сами уцелевшие жертвы Холокоста не хотят говорить о том, что́ им довелось пережить[600]. Этот распространенный миф, пожалуй, помогал успокаивать коллективную совесть, которая, быть может, тревожилась из-за того, что уцелевшим слишком редко предоставляли возможность быть услышанными, – однако недавно проведенное исследование начисто развенчало миф о молчании жертв. В частности, виолончелистка Анита Ласкер-Уоллфиш – возможно, единственная уцелевшая жертва нацизма, которую Бриттен знал лично и, безусловно, знал лучше других, – вспоминала, как сама в те первые послевоенные годы не могла поверить в полнейшее отсутствие интереса к рассказам уцелевших. “Я-то думала, мы изменим мир, рассказав о пережитом, – сказала она мне. – Но никто нас об этом не расспрашивал”[601].

“Пустая часовня, жилище ветра”[602]. Эта меланхоличная строка из “Бесплодной земли” Элиота была словно специально написана для той минуты того хмурого октябрьского дня, когда после плутания под холодным дождем по тесному лабиринту улочек в центре города я наконец вышел к величественным руинам Ковентри. До этого я видел бесчисленное множество фотоснимков с изображением каменного остова старого собора, но ничто не может в достаточной мере подготовить к личной встрече с ним: все равно его огромность, его нагота, его аура застигают врасплох. Сейчас в пространстве между его внешними стенами устроено нечто вроде большого внутреннего двора, там и сям расставлены скамейки и мемориальные скульптуры, и надо всем этим нависает высокая башня со шпилем, сохранившаяся от оригинального здания. В бывшей апсиде большие оконные проемы, когда-то заполненные цветными витражами, в тот день обрамляли фрагменты неба, утянутого хмурыми серыми тучами. По-видимому, дождь отпугнул других посетителей, и я стоял посреди этой обширной пустоты в полном одиночестве, наблюдая за тем, как дождевые капли с плеском падают в лужи на каменном полу.

На протяжении столетий этот древний собор, некогда самой большой приходской храм в Англии, должно быть, казался неприступной Божьей крепостью. Сегодня же он не в силах защитить ни от одной капли дождя. Эта возможность собственными глазами убедиться в крайней хрупкости построек, когда-то казавшихся чуть ли не вечными, издавна была частью тревожной притягательности руин. “Наши взгляды останавливаются на развалинах триумфальной арки, портика, пирамиды, храма, дворца, и мы невольно задумываемся, представляем себе, какие опустошения произведет время и после нас, – писал Дени Дидро в 1767 году, отзываясь на живописное изображение руин. – Фантазия рисует развалины зданий, в которых живем мы сами. Какое уединение будет царить вокруг,