Большой театр под звездой Григоровича - Александр Сергеевич Демидов

с которой начинал когда-то свою деятельность – еще до появления «Каменного цветка». В эти пять лет он возобновил «Спящую красавицу» – с размахом, роскошью и намеренной отстраненностью, скромно согласившись быть безукоризненным реставратором этой жемчужины русской хореографии. И хотя величественный покой шедевра Чайковского – Петипа оказался все же несколько нарушенным мотивами-отголосками романтических, мучительных страстей, тем не менее эта постановка прозвучала своеобразным прощанием хореографа с миром мифов, легенд и сказок, с миром эстетически завершенным, целостным в своих художественных идеях и принципах. Григорович, по сути, создал памятник уходящей в его сознании культуре, памятник Петипа – гению, чародею танца, памятник миру сказочных грез, фантазий, вымысла, миру принцев, принцесс, роковой нечисти и величественной гармонии, столь, впрочем, безупречной, что индивидуальной человеческой страсти под ее сенью места не находилось. Хореограф возвратился к тому, с чего когда-то начал свой путь, – к русской национальной теме и музыке Сергея Прокофьева. В эти пять лет бездействия и поисков странным образом и едва ли не дословно повторилась фабула почти двадцатилетней давности. Круг замкнулся: 1957 год – дебют в качестве хореографа – «Каменный цветок» С. Прокофьева; год 1975 – «Иван Грозный» на музыку того же композитора, спектакль, созданный уже известным, крупным мастером, добровольно выбравшим жребий – начать сначала. Что ж делать, страницы огромной книги перевернуты, и пора браться за другую. Впрочем, иным балетным критикам, быть может, и милее перечитывать одно и то же. Важно другое: себе хореограф не изменял никогда. Постоянно оставаясь выше злобы дня, он с легкостью и без потерь прошел тот этап своей биографии, когда считался «модным художником». Его творчество давно вышло за эти пределы, чуждаясь сиюминутных увлечений и скоропреходящих новаций. И сколько бы ни «подтягивали» его творчество под те или иные концепции, то выдвигая его в качестве некоего «фетиша» для достаточно иллюзорной борьбы с «драмбалетом», то объявляя его спектакли высшим достижением хореографического симфонизма, – мир художника покорял своей неизменной монолитностью и жил логикой искусства, его законами, а не требованиями готовой в любую секунду отвернуться толпы лжепочитателей, которым менее всего интересен сам художник и создаваемые им спектакли. Они готовы ниспослать на его голову проклятья, коли он обманет их пустые ожидания. Они будут сетовать на изменчивость кумира, не понимая, что истинное уважение к художнику шире «предрассудка любимой мысли», а требовательность к нему несводима к использованию его для подтверждения тех или иных частных идей.

Звонари в «Иване Грозном»

Творческий путь Григоровича – это путь целеустремленного художника, умеющего добиваться решения поставленной им задачи. Его спектакли могут быть хуже или лучше, но ни один из них никогда не упрекнешь в отсутствии продуманного, «выношенного» замысла. Он, собственно, и ставить спектакль обычно начинает только тогда, когда уже весь план будущей постановки ясен ему до мелочей. Впрочем, «Иван Грозный» создавался несколько иначе; проблема была в том, что окончательный план как раз долгое время не совсем, скажем, был ясен, и хореограф сочинял разные номера к будущему спектаклю, делал эскизы, искал пластический ход к музыке. Но это не была импровизация. Замысел спектакля сформировался еще до начала репетиционной работы, и, хотя хореограф неоднократно переделывал и перекраивал первый вариант своего сценария, этот процесс шел по линии уточнения мысли, а не трансформаций ее. Трудности заключались именно в поиске пластического хода, соотнесенного с музыкой, и вот тут-то «литературную» идею долгий сравнительно период не удавалось претворить в танец. Например, почти с самого начала хореограф полагал, что отдельные эпизоды действия должны соединять народные сцены. Но в каком качестве, в какой пластике? Образ был найден. Образ, определивший и драматургию спектакля, и его жанровую природу, и, наконец, его нравственный пафос. Этот образ – шестерка Звонарей, проходящая через весь балет.

Звонари

От повисшей под колосниками звонницы тянутся колокольные веревки, с которыми весь спектакль неразлучна эта шестерка персонажей – Звонари, и весь их танец, исполненный мужественной виртуозности, проходит под аккомпанемент сплетающихся над головами канатов, символического образа нитей времени и нитей истории, собрать воедино которые и попытается в финале царь Иван IV Васильевич Грозный. Звонари – не просто удачная находка хореографа. Звонари – своеобразный символ исторического времени, ударами колоколов отмеряющие его неотвратимый ход, сгибающиеся под его нелегким бременем и выносящие свой – высший – приговор деяниям и поступкам отдельной личности. Они открывают спектакль, одетые в красные рубашки, черные трико и красные сапоги; в концентрированно-сгущенном освещении сцены – тоже красном – их танец оборачивается метафорой медленно разгорающегося пламени. После взмахов рук – колокольных призывов в общей статичной группе, расположенной в центре площадки, – Звонари размеренно расходятся в стороны. Движения рук передаются всему телу, и, подчиняясь единому ритму, они «раскачиваются», «прикованные» к ушедшей в небеса звоннице, словно бы сзывая героев на площадь-арену, где предстоит разыграться трагедии. Пластическая мелодия постепенно нарастает. Звонари, подобно огненным лучам, разлетаются от центра и вновь возвращаются к начальной точке, на кульминации темы хореограф вводит в их пластику прыжок (револьтад), исполняемый одновременно всей шестеркой персонажей, и многократное повторение этого прыжка вносит в действие неистово ликующую, напряженную интонацию, рождая целый ассоциативный образный ряд, связанный со временем великих московских пожаров, кровавых казней, немилосердных расправ и вместе с тем раздольно торжественными гуляниями, ибо красный цвет в древности являлся символом праздника. Звонари возникнут в спектакле и перед сценой битвы, теперь уже во всем черном, они предстанут выражением бедствия, горя и скорби: тут неверен шаг и тяжела колокольная ноша, движения как бы направлены вниз, к земле, и канаты над головой натягиваются в суровом ожидании, как паруса во время бури. Эта «морская» ассоциация вовсе не случайна здесь, ибо тема «окияна – моря синего», присутствуя в музыке Прокофьева (не в данном, правда, эпизоде), проходит опосредованно в спектакле – и через льющийся в прозрачной и спокойной величавости хоровод девушек («Смотрины») и в пластическом образе Звонарей, словно бы влекущих корабль Российской империи на просторы времени и истории, Звонарей, чья пластика рождает именно это романтическое ощущение, выражавшее кроме всего прочего и извечную народную мечту о выходе России к морю. Звонари возникнут на сцене и в эпизоде возвращения воинов, предстанут теперь безмятежными скоморохами (во всем белом), а после отравления Анастасии появятся в уже знакомом нам скорбном – черном – одеянии, предвещая неистовую молитву-монолог Ивана и таинственно-величавое, торжественное шествие черных монахов, под смиренными рясами которых окажутся блестящие опричные кольчуги. И, наконец, в последний раз Звонари выбегут на сцену в финале спектакля… Жанровую конструкцию балета можно определить как лиро-эпическую. На первый взгляд спектакль походит на историческую хронику, но ее эпизоды скреплены логикой авторского восприятия событий. Звонари в этом плане были необходимы хореографу, но не как «фабульный элемент» спектакля. Звонари – решающий жанровый компонент балета, переводящий его из сферы хроники в сферу лиро-эпической трагедии. Григорович искал единый эмоциональный фон действия, развертывая картины спектакля в свете своего авторского ощущения истории и культуры древней Руси. И Звонари – как бы лирические посланцы самого хореографа.

В балете «Спартак», поставленном Григоровичем, отдельные картины соединялись монологами героев. Интермедии Звонарей по своей жанрово-образующей функции ничего общего с монологами из «Спартака» не имеют. Монологам действительно принадлежала роль фабульных связок, они создавали «мостики» из одного мира в другой – в рамках цельного и непрерывно развивающегося сюжета. Монологи давали ему движение, собирая воедино два изолированных плана действия, существовавших намеренно обособленно и социально-контрастно по отношению друг к другу. Правда, монологи в «Спартаке» имели и другой смысл: в них явственно проявлялось авторское отношение к персонажу. Каждый монолог – это не столько размышление героя или непосредственное психологическое переживание им случившегося, сколько его портрет, созданный хореографом на том или ином этапе жизни персонажа. Но авторское ощущение подавлялось жестко заданной схемой событий, эмоциональность рождалась динамикой хореографических построений, подкрепленной ставкой на предельно экспрессивную виртуозность танца. Монолитность обеспечивалась не единством поэтической интонации, а рациональной продуманностью драматургического движения, ограниченного строгими фабульными рамками. Эпическое начало брало верх над поэтическим. «Иван Грозный» выдержан в иной жанровой тональности, эту «тональность» прежде всего предопределила музыка. Пожалуй, ни один спектакль не доставил Григоровичу столько хлопот именно по части