Марсель Дюшан и отказ трудиться - Маурицио Лаццарато

пронумерованы»[63]. Он в конце концов признаёт, что «невольно» внёс свой вклад в то, что называется «искусством», и, под давлением заново открывших его и осыпавших льстивыми похвалами авангардистов 1960-х, – в то, что называется рынком.

Меня это огорчает. Но в то же время, если бы я этого не сделал, то остался бы незамеченным. […] Вы правы, несомненно, есть сотня-другая людей, отказавшихся от искусства, осуждающих его, тех, кто доказал себе, что в нём нет никакой необходимости, как в религии и т. д. И кого это заботит? Никого[64].

Дюшан осознаёт: эстетизация неизбежно влечет за собою рынок сбыта. Новый реализм, поп-арт, ассамбляж – всё это

неодада, которое теперь называет себя новым реализмом, поп-артом, коллажем и т. д., есть дешёвое развлечение и живёт тем, что делало дада. Когда я открыл «реди-мейды», я замышлял обескуражить эстетический балаган. А они в неодада используют реди-мейды, чтобы открыть в них «эстетическую ценность»! Я бросал им в лицо сушилку для бутылок и писсуар – как вызов, – а они теперь любуются ими как эстетической красотой[65].

Дюшан признаётся в трудности выбранной позиции: ни вне, ни внутри, но всегда – на грани. Главное – он доказывает трудность или же невозможность практического отказа от труда только в индивидуальном порядке. Почему попытка избежать интеграции в экономику посредством лимитирования, подписывания и нумерации определённого количества копий оказывается бесплодной? Потому что подпись, воспроизведение и нумерация и есть условия для выхода произведения на рынок. В капиталистическом обществе подпись есть подтверждение как личности (автора), так и собственности, что хорошо известно и Дюшану – ведь его отец был нотариусом.

Подпись как защита оригинала и права собственности – условия современного производства и потребления. Когда вы покупаете продукцию класса «люкс» (Louis Vuitton, Prada и т. д.) или даже продукцию общего потребления (Adidas, Nike, iPhone и т. д.), вы платите не за товар, но за этикетку, и в действительности покупаете марку (автора). А подделка, в качестве практической «критики» экономики, является преступлением (против рынка и против собственности), и как таковое она и преследуется.

Костюм от Dior.

Фото Филиппа Потье.

Журнал L'Officiel, апрель 1960

Дюшан играет с подписью: умножает число имён, дабы раздробить и таким образом уничтожить личность (и автора).

Тотор – когда он пишет Анри-Пьеру Роше, Роже Морис или Морис – в письмах Бранкузи, Марсель Ди, Ди (Ворсед), (Марсель) Дюш, Рроза Марсель, Стоун оф Эйр, Дюш, Селяви, Марсель à vie, Рроза, Марсель Рроза и Марселяви, Марсель Дюшан в зеркале…[66]

Но с выходом на рынок подписи придётся расстаться со своим критическим, ироническим, юмористическим характером и обозначить марку и право собственности без каких бы то ни было экивоков (под страхом юридического преследования)[67]. Тогда как, если следовать желанию «не-художника», «наилучшее произведение искусства, какое только можно сотворить» – это молчание, ибо «его невозможно подписать и из него каждый может извлечь пользу» – поэтическое определение «коммунистического» авторского права[68].

Дюшан полагает, что ограниченное серийное воспроизведение вполне законно, в то время как репродукции «множественные, доходящие до ста пятидесяти, двухсот экземпляров […] действительно станут слишком пошлыми». Но стоит один раз обратиться к серийному воспроизведению, как в дело тут же вступает индустрия массового потребления, ибо она обладает всеми признаками «множественности» («бесконечное» репродуцирование оригинала, подписанного и яростно защищаемого законами об интеллектуальной собственности).

IV. Производство как процесс субъективации

Воспроизводить следует не предмет (реди-мейд), а уникальность субъективного опыта анестезии, встречи, события – предмет есть только их след. Чтобы сопротивляться оскудению и стандартизации объективности, происходящим в процессе «труда», или их исключить, Дюшан предлагает нам отнестись к «процессу творчества» как к процессу субъективации, а художника воспринимать как медиума. Творческий процесс не исключительно процесс художественного творчества. Он присутствует в любой деятельности.

Дюшан не столько описывает производство художественного предмета, сколько пытается «описать субъективный механизм, создающий произведение искусства». Хорошее произведение, плохое или так себе – не имеет значения, поскольку принципом и мерилом дюшановского искусства выступает не «прекрасное», а «готовность к действию» по трансформации субъектности. Говоря о деятельности художника, он использует необычную метафору, по-новому определяющую его роль: «художник действует как медиум» (то есть по примеру шамана, сказал бы Бойс, продолжая эту традицию), систематически возвращаясь к точке явного проявления субъектности.

Техники художника-медиума – это техники разума или техники создания самого себя, они активируют средоточия субъективации и, начиная с этой точки активирования, их становление и воспроизведение. Тогда деятельность художника-медиума должна проявляться прежде, чем субъектность застынет в «воспроизведении», прежде, чем средоточие потенциальных изменений личности откристаллизуется в манеру. Чтобы достичь этой точки, до формирования субъекта, чтобы добраться до протоличностных сил, до их интенсивности, темпоральности, необходимо создать «пустоту», полную анестезию, которую мы уже рассматривали, когда говорили о реди-мейде. Тогда порывание с обыденным опытом открывает путь в иное измерение, в «лабиринт вне времени и пространства», то есть во время зарождающееся, в быстрый рост возможностей. Такой отрыв от временно-пространственных координат чувственного опыта не даёт нам «изначальной» субъективности, которой было бы достаточно освободиться от подчинённого и порабощённого состояния, чтобы перейти к свободному развитию.

Этот отрыв даёт нам лишь начало лучей, направленных на процессуальность, имманентным ей способом порождающую собственные правила, собственные процедуры, свои техники, при помощи которых могут преображаться субъективности. Работа по созданию воспринимаемого органами чувств произведения, с помощью которого это преображение происходит, выходит за пределы как художника, так и зрителя. По Дюшану, художник никогда не «осознаёт полностью» собственную деятельность; всегда есть зазор между его намеренным замыслом и тем, что он делает в реальности, и он никогда не в силах проконтролировать, какое действие оказывает на воспринимающего, ибо и тот, в свою очередь, активно участвует в процессе, расшифровывая и интерпретируя деятельность художника и производимый ею эффект.

Йозеф Бойс. Я люблю Америку – Америка любит меня.

Фото Каролины Тисдолл. René Block Gallery. 1974

Все три дня своей акции Бойс провёл с койотом в загоне, оборудованном в нью-йорской галерее, в которую был доставлен укутанным в войлок прямо из самолёта на машине скорой помощи. См. также с. 74

Перенос субъективации от художника к воспринимающему вызывает osmos, «транс-субстанциацию», «трансмутацию» – термины, указующие как на переход одной субстанции в другую, так и, согласно Дюшану, на переход от одного способа субъективации к другому. Художник-медиум, подключаясь сам и подключая нас к силам,