Рахманинов - Сергей Федякин

Как прочитывал текст Рахманинов? Несомненно, и в несколько поверхностном переводе Бальмонта он уловил глубинный симфонизм этой маленькой поэмы. Сани (и тройка с колокольцами), свадебный звон, набат, звон погребальный — это не просто картины. В стихотворении за этим «общим сюжетом» выдвигается другой. И в образном ряде тоже можно различить разные планы.

Слышишь, сани мчатся в ряд,Мчатся в ряд!Колокольчики звенят…

Тут же — и особенность звучания: «Серебристым лёгким звоном…», и смысл его: «Этим пеньем и гуденьем о забвенье говорят».

Разные планы очень подвижны. То образ звука: «…звонко, звонко, звонко, точно звучный смех ребёнка». То образ человеческой жизни как таковой:

…Говорят они о том.Что за днями заблужденьяНаступает возрожденье,Что волшебно наслажденье — наслажденье нежным сном.

В каждой части стихотворения есть эти образные и смысловые сдвиги. Во второй — есть внешний образ:

Слышишь к свадьбе зов святой,Золотой!Сколько нежного блаженства в этой песне молодой!

Есть — глубинный:

… И роняют светлый взглядНа грядущее, где дремлет безмятежность нежных снов,Возвещаемых согласьем золотых колоколов!

Третья часть — самая длинная — даёт два ключевых образа:

Слышишь воющий набат,Точно стонет медный ад!

И за этим звуком — полыхающее зарево:

…А меж тем огонь безумный,И глухой и многошумный,Всё горит,То из окон, то по крыше,Мчится выше, выше, выше…

Здесь — и мольбы, и стоны, и плач о пощаде, и «разорванные звоны».

В четвёртой части, после «всклокоченного» ритма третьей, — медленное, тягостное, мрачное движение. В переводе удалось подчеркнуть эти погребальные «о… о… о…»:

Похоронный слышен звон,Долгий звон!

В среднем эпизоде долгота этого звука ещё более усиливается:

Неизменно-монотонный,Этот возглас отдалённый,Похоронный тяжкий звон,Точно стон…

Рыдания, память о смерти, заунывный гул, «факел траурный горит…». Ближе к концу — нежданный ритмический всплеск, что-то дьявольское:

С колокольни кто-то крикнул, кто-то громко говорит.Кто-то чёрный там стоит,И хохочет, и гремит,И гудит, гудит, гудит,К колокольне припадает,Гулкий колокол качает —Гулкий колокол рыдает,Стонет в воздухе немом…

И мрачные «о», которые проснулись в этом стоне, прокатываются гулким эхом в последних её словах:

…И протяжно возвещает о покое гробовом.

Два ключевых образа-понятия — как дальние звёзды — светятся в произведении Эдгара По: ночь и сон. Сани мчатся «в ясном воздухе ночном», колокольчики навевают «наслажденье нежным сном». Свадебный золотой звон раздаётся «сквозь спокойный воздух ночи». И звёздные очи «роняют светлый взгляд на грядущее, где дремлет безмятежность нежных снов». Набат и крики уходят «прямо в уши тёмной ночи». Погребальный звон возглашает, «что на сердце будет камень, что глаза сомкнутся сном». Гробовой покой последних слов — как «Requiem aetemam», «Вечный покой», вечный сон.

Рахманинов услышал поэтический «симфонизм» Эдгара По. В первой части его поэмы есть и радостный перезвон колокольцев, но есть и «наслажденье нежным сном», и оно — при повторном прикосновении к этой музыке — заставит вспомнить и «гробовую» четвёртую часть. В «свадебных» колоколах, в музыкальной «истоме» будет и нега, но будет и то же сквозное «помни о смерти». В рваном, «расслоённом» набате есть замедления («молят им помочь»), стихания (в «тёмной ночи»), и следом — всплески тревоги («разорванные звоны»), и снова замирания («плакать о пощаде»), и взвихрения («…меж тем огонь безумный…»). Есть и «контрапункт» стихотворного и музыкального ритма:

…Я хочуВыше мчаться, разгораться…

Фразы здесь взвиваются. Музыка — вскипает медленно, сумрачно, веско и тяжело. И точно соответствует предпоследней строке «набатной» части: «То растёт беда глухая, то спадает, как прилив!»

Обрыв третьей части словно сам собой перетекает в заунывное начало четвёртой. Но и здесь монотонность вдруг разгорается тревожными ритмами, подобными третьей части, где «с колокольни кто-то крикнул…».

Разумеется, он передал в поэме «Жизнь человека», то есть — следуя за частями — детство и юность, молодость, зрелость, старость и смерть. И всё же не только это.

Одна строка из последней части стихотворения Эдгара По: «Горькой жизни кончен сон…» — отражает древнее воззрение, некогда явственно произнесённое не только содержанием, но и самим названием драмы Кальдерона: «Жизнь есть сон». И радости, и скорби — только виде́ния, только временное. Словно вслушавшись в эти слова, Рахманинов завершает поэму звуками оркестра, где чёрные, минорные звуки просветляются, «переплавляются» в мажор. Там, где кончилось пение, кончились слова, — осталась только музыка, началось Слово. То самое, что было «в начале». Уход в вечный сон из временного сна — как отрадное пробуждение в вечности.

Метнеру в Берлине поэма в эскизах услышится только лишь «очень интересной по краскам»[211]. Милая Re в письме Николаю Карловичу будет тихо негодовать: «Эх, Рахманинов. Ну чего ему Э. По, когда любая русская былина в миллион раз глубже и содержательней. И к чему текст? Досадно за колокольничанье: это как раз „внешнее задание“, обратное той органической „гетерономии целей“, которая наблюдается у Вас! Потому-то у него творчество обрывисто и эпизодично, никогда не знаешь, что пойдёт дальше». Мариэтта Сергеевна всё отчетливее отходила от Рахманинова в сторону Метнера, от рахманиновского всестороннего ощущения мира — к метнеровскому, чётко очерченному, отграниченному от ненужных веяний. Метнер, с его интеллектуальной честностью, был более понятен, нежели Рахманинов с его честностью «всемирной».

Ещё в марте, в дни своего римского затворничества, Сергей Васильевич получит от неё книгу стихов. Её милая Re посвятила Рахманинову. Поэзия Шагинян ему понравилась. Но в названии — «Orientalia», то есть «Восточное» — звучала намеренность. Предисловие лишь подчёркивало устремление утвердить «азиатскость» своего мироощущения. Позже Мариэтта Сергеевна признается: сделала это в противовес «арийству» Эмилия Метнера. Рахманинов — именно за предисловие — укорил мягко и вдумчиво: «Предпочёл бы такое сообщение слышать не от Вас, а про Вас, т. е. высказанное кем-нибудь другим. Боюсь, что многие после такого обращения будут именно выискивать „предумышленность“». Он не любил показного, не любил пустых рассуждений, почему избегал «вумных» (как сам называл) разговоров. Но — откликался на слабости других (той же Шагинян). Подбадривал во всём лучшем. Эта всеотзывчивость ускользала от милой Re, казалась своего рода творческой «разбросанностью». Словно отвечая подобному воззрению на творчество композитора, Борис Асафьев позже заметит: «У Рахманинова колокольность вплетена в ткань музыки, становится в самых различных окрасках, толчках, ритмоузорах, ритмогармониях уже не только импрессионистским выразительным средством, а раскрытием психологических состояний встревоженного человечества. К своей поэме „Колокола“, созданной в канун первой империалистической войны, Рахманинов подошёл вполне последовательно из всего своего круга насторожённых зовов и предчувствий тревог родины. Текст Э. По, да к тому же в бальмонтовском переводе, оказался тут всего лишь канвой, „словесным представителем“ глубоко вкоренившимся в сознании композитора»[212].

Автор «Колоколов» действительно отразил тревогу своего времени. Но и — тревогу своей жизни, столь тесно с этим временем связанной.

Сближение с Метнером всё заметнее. Рахманинов приглашает Николая Карловича с женой, приглашает и Re, с удовольствием потчует гостей итальянскими блюдами. Салат из омаров, пузатенькие бутылки с кьянти в соломенной оплёточке, с подчёркнутым торжеством поданные макароны — от блюда ещё подымался пар. Сергей Васильевич подробно объяснял, что настоящие макароны готовятся на свином сале, с густым томатным соком, посыпанные натёртым сыром. Метнер жаждал серьёзного разговора. Хлебосольство хозяина без всякого стремления поговорить о главном приводило Николая Карловича в недоумение и расстройство. В Сергее Васильевиче словно жило что-то простецкое, обывательское. Рахманинов, напротив, стеснялся таких разговоров, в настойчивых отвлечённых рассуждениях ему всегда мерещилась какая-то нецеломудренность. Даже во внешнем облике было заметно желание быть проще: Наталья Александровна принарядилась перед гостями, Сергей Васильевич, напротив, встретил их в домашнем пиджачке.