Новый Мир ( № 12 2008) - Новый Мир Новый Мир

Неочевидность хода при его явственной значимости — важнейшее свойство поэзии Айзенберга, но нечто подобное он предлагает и в качестве художественной программы. Прошу прощения за пространную цитату, но она представляется важнейшей: “Новейшая поэзия не ищет принципиально иных средств, но меняет свое отношение к старым. Как будто старается вообще освободиться от средств . Что, понятное дело, невозможно, но очень показателен сам жест отстранения. Изменились вопросы, которые мы, вероятно, не вполне сознавая, задаем произведению. Вместо „что” и „как” мы начинаем спрашивать „кто” и „зачем”. Уже не спрашиваем: из чего делать стихи? Да из чего угодно. Накопилась материя, не убитая обстоятельствами — не траченная убожеством. Пусть иногда это хорошо забытое старое, но важно, что перед автором снова „чистый лист”. Его надо чем-то заполнить — какими-то крючками. Эти крючки постепенно начинают вытягивать, вынимать невидимое, соединяя новое со старым как уто2к и основу.

Стихи ищут (как новые возможности) какой-то род понятий и ощущений, которых мир раньше не знал или не осознавал. Их как будто не было. Разглядеть их можно только из новой позиции. Но здесь не обойдешься лишь новой точкой зрения, необходимо и само это новое зрение . Оно принадлежит автору и герою — но и еще кому-то третьему, кого раньше не было. Он прибыл из-за границы.

Граница между приватным и публичным — самая неохраняемая. Впрочем, и самая опасная”.

Перед нами программа поиска неуловимого, непроизносимого — казалось бы, традиционная для определенных этапов поэтической истории (романтизм, символизм). Между тем нет ничего более далекого для Айзенберга, нежели постановка поэта на котурны, нежели противопоставление поэтического и посюстороннего. Речь идет совершенно о другом. По сути, мы наблюдаем развитие знаменитого седьмого афоризма из “Логико-философского трактата” Витгенштейна: “О чем невозможно говорить, о том следует молчать”. Но “говорить” здесь — именно произносить прямые, “непреображенные” (по Л. Гинзбург) слова, нести внешние по отношению к самому глубинному мерцанию слова смыслы — смыслы словарные, тождественные даже не самим себе, но лишь псевдоматериальной своей оболочке.

Айзенберг говорит о вскрытии смыслов несуществующих, присутствующих на грани потенциальности, о самой природе поэтического письма. Важно предложенное противопоставление “что” (наивный смысл) и “как” (внешняя форма) другой паре — “кто” (смыслообразующая судьба) и “зачем” (внутренняя форма), — максимально последовательная, хотя вроде бы и ненавязчивая программа (это вообще характерно для эссеистики и статей Айзенберга — казалось бы, избегание явственных дефиниций, однако настойчивое понимание подлинности той или иной точки приложения усилий).

В поэтическом пространстве Айзенберг странным образом занимает место, в чем-то сближающее его с концептуалистами (вот почему выше был помянут Пригов, с которым — и с Львом Рубинштейном — Айзенберг одно время участвовал в проекте “Альманах”, носившем, однако, скорее дружеский или репрезентационный, но не глубинно-целостный характер). Стихотворения Айзенберга, впрочем, в отличие от текстов концептуалистов, не есть метаязыковая критика как таковая, это — лирика со всеми присущими лирическому роду атрибутами, но наделенная рефлективным аппаратом. В текстах Айзенберга контекст бесконечно проверяется и взвешивается, происходит своего рода “уточнение терминов”, перепроверка возможности поэзии как таковой. Лирика осуществляется именно в ситуации принципиальной проблематичности лирического высказывания; зазор между “возможно” и “невозможно” собственно и оказывается лирическим событием.

Другой круг (гораздо менее, увы, известный читателю), с которым Айзенберг был близок, связан с перпендикулярным всем отечественным прозаикам Павлом Улитиным (1918 — 1986). Улитинские “уклейки”, странные конгломераты фрагментов, отсылающих к разговорам и текстам, никак из самого текста не выводимым, тоже, кажется, можно сравнивать с айзенберговскими стихами. В этом кругу значимы имена и Евгения Сабурова с его поэзией, освобожденной от формальных стиховых условностей, но остающейся в плоскости лиризма, не оборачивающейся в концепт, и покойного Леонида Иоффе, в стихотворении памяти которого Айзенберг пишет: “Но, обнюхав собственные следы, / перейдет сознание без возврата / в те края, откуда и мы, и ты. / А без нас уже ничему не радо”…

Айзенберг со товарищи никогда не впадали в патетику, не конструировали виртуальных пространств и не искали метафизического знамения в каждом шевелении ветра. Смысл возникает, протекая сквозь языковое и стиховое (в их одновременном единстве и противопоставленности) движения:

Сил набирается темнота

в ночь перетягивать одеяло.

Все разбегается как вода.

Все из негодного материала.

Знаю, что яма ее без дна.

Темные правила не нарушу.

Только б, как оборотня луна,

мехом не вывернула наружу.

Сам, одеяло наискосок

ночь продержавший наполовину,

уголь вытряхиваешь, песок —

и превращаешься в мешковину.

Ахронологический принцип строения книги имеет интересный дополнительный смысл: ранние стихи из машинописных сборников, отчасти прежде не опубликованные, конечно же, при дотошном текстуальном анализе (который, уверен, будет еще проделан, и не раз) отличимы от более поздних — представлены как полноправная часть айзенберговской работы:

Стараюсь думать о своем,

но между прочим

я понимаю, что живьем

когда-то был проглочен.

Не надо думать: это кит.

Ну, сделай вид,

что просто заперся.

Ну, захотелось в тишине

составить из попутных записей

письмо жене:

“Одолевает духота

внутри кита”.

Зачеркнуто. “Представьте, я в пещере!

А привела меня сюда

боязнь открытых помещений”.

Это стихотворение — “Внутри кита”, — опубликованное в первой типографской книге поэта, “Указатель имен”, относится к самиздатским еще сборникам.

Поэтика Михаила Айзенберга действительно целостная как в стихотворной части, так и в рефлективной (но и стихи ведь его рефлексивны!), — безусловно признанное поэтическим сообществом явление, оказывающее влияние на многих молодых поэтов, — впрочем, предполагающее не прямое наследование, но ориентацию на силовые линии, заданные поэтом.

Данила ДАВЫДОВ

Карпатский блюз с перцем и кровью

Мария Матио с. Нация. Перевод с украинского Е. Мариничевой и С. Соложенкиной.

М., «Братонеж», 2007, 319 стр. [1]

Мария Матиос — одна из ключевых фигур литературной жизни современной Украины. Уроженка карпатского села Ростоки (Путивльский район, Северная Буковина, ныне — Черновицкая область), лауреат престижной Шевченковской литературной премии, поэт и прозаик, автор постоянно переиздающихся книг, которые стремительно исчезают из магазинов. И это неспроста — в самом факте появления М. Матиос на небосклоне украинской литературы, по моему глубокому убеждению, присутствуют важнейшие смыслы, дают о себе знать фундаментальные законы литературного бытия прошлого столетия, сформировавшиеся и набравшие силу далеко за пределами литературных горизонтов Украины или России.

Манера Матиос узнается мгновенно — и, пожалуй, не по причине какой-то чрезмерной оригинальности, а из-за очевидной принадлежности к влиятельной традиции в литературе XX века. Я имею в виду все разновидности литературного регио­нализма — от Фолкнера, Бабеля и Шолохова (сомнения в аутентичности текстов последнего можно в данном случае заключить в скобки) до Кавабаты, Маркеса и Айтматова. В книгах всех перечисленных авторов (а также многих иных — русских «деревенщиков», например) в центре внимания находятся не столько индивидуальные характеры, сколько особый, ни на что иное не похожий уклад жизни, определяющий в человеке многое или даже почти все, что влияет на его жизненный выбор, быт, круг общения, веру. По степени связанности с традицией, с тем, что состоялось уже и неизменно, человек уподобляется растению, дереву, которое, как когда-то написал Баратынский, «стоит, где возросло, / Невластное сойти». В человеке нащупывается как бы «вертикальное измерение», смысловая ось, соединяющая конкретную личность с «корнями», т. е. с семейным, этническим, религиозным прошлым.