Иллюзия пользователя. Урезание сознания в размерах - Тор Норретрандерс

Но установить разницу между «внутри» и «снаружи» — задача далеко не простая. Подобную сложность, очень глубокую по натуре, можно проиллюстрировать на примере споров о смерти Алана Тьюринга.

Тьюринг, с которым мы уже встречались в Главе 3, был редким математическим гением, который развил удивительные прозрения Геделя до теории вычислений. Тьюринг утверждал, что мы никогда не сможем узнать, когда вычисление остановится — пока оно на самом деле не остановится. Это открытие — проблема остановки Тьюринга — имеет очень глубокое значение в теории познания.

Вечером 7 июня 1954 года Алан Тьюринг решил собственную проблему остановки. Раздавленный преследованиями и гонениями, которым он подвергался из-за своей нетрадиционной сексуальной ориентации в пуританской Англии 50-х годов, он покончил с собой.

Или не покончил? Его домработница обнаружила его 8 июня в кровати, с пеной у рта. Причиной смерти определенно было отравление цианидом. У кровати лежало яблоко, надкушенное несколько раз.

В доме было несколько сосудов с цианидом — Тьюринг использовал их в своих экспериментах с электролитами. Анализ яблока не был проведен, но картина была ясна: оно было пропитано цианидом. Всего один раз отведав яблока познания, Тьюринг освободился от дальнейших преследований за свой гомосексуализм.

Официальное расследование недвусмысленно указывало на самоубийство. Но не удалось обнаружить никаких следов того, что оно было запланировано: остались билеты в театр, забронированное компьютерное время и назначенные совместные ужины.

Хобби Тьюринга, который занимался опытами с серебрением и золочением электролитами с использованием цианида, давно беспокоили его мать. «Мой руки, Алан, и держи ногти в чистоте. И не суй пальцы в рот!» — всегда говорила Тьюрингу мама. Самый недавний подобный разговор состоялся в Рождество 1953 года.

Математик Эндрю Ходжес пишет в биографии Тьюринга: «Каждый, кто будет утверждать, что произошел несчастный случай, должен будет признать: это было действительно самоубийственное безрассудство. Самого Алана Тьюринга заинтересовала бы сложность задачи провести линию между несчастным случаем и самоубийством, линию, которая будет определяться только концепцией свободы воли».

Возможно, пишет Ходжес, все было запланировано таким образом, чтобы пощадить чувства матери. Она так никогда и не признала, что это было самоубийство.

Снаружи это выглядело как самоубийство. Но обстоятельства его были не настолько ясны, чтобы быть уверенными. Изнутри должно было быть ясно, был ли это несчастный случай, самоубийство или игра на грани смерти (русская рулетка).

Но само это «изнутри» исчезло, когда умер Тьюринг. И осталось только «снаружи», которое не может показать нам, что случилось на самом деле. Было ли это проявлением свободы воли или просто трагической случайностью? Установить это снаружи можно только в том случае, если бы было какое-то сообщение изнутри — письмо, знак или обстановка, не предусматривающая двоякого толкования.

Таким образом, воля — это качество, недвусмысленно связанное с субъективностью, воспринимаемой изнутри. Самоубийство, совершенное по принципу свободы выбора, предполагает желание умереть, которое не равно несчастному случаю или болезни.

Но если образ «я», воспринимающего себя в качестве контролера, ложен, то как мы вообще можем говорить о самоубийстве — или о свободе воли в целом?

Проблема свободы воли интересна не просто в свете таких экстремальных ситуаций, как самоубийство. Она интересна как понятие, важное для понимания нашей повседневной жизни.

Когда необходимо сделать что-то очень быстро, иначе неминуем несчастный случай, мы становимся наблюдателями своих собственных действий. Мы не видим себя изнутри как человека, который делает выбор — мы видим себя снаружи выполняющими действия в ответ на брошенный вызов.

Возможность видеть себя изнутри как существо, делающее выбор, связана с наличием большого количества времени для принятия решения, которое нет необходимости принимать менее чем за полсекунды. Но в неотложных случаях нет времени ощущать свободу воли.

Восприятие свободы воли связано с ситуациями, где «Я» решается позволить «я» принимать решение. Когда же нужна более высокая скорость, то «я» с его свободой воли отстраняется, а «Я» просто реагирует. «я» может ощущать свободу воли, когда «Я» ему это позволяет.

Мы очень часто бываем в ситуациях, когда «я» просит «Я» отстранить его от управления. Когда мы идем в свой футбольный клуб или выходим на поле играть, наше «я» принимает решение подвергнуть нас ситуации, в которой «я» ничего не решает. Мы страстно желаем ощутить это «сейчас». Мы проводим значительную часть своего свободного времени, стремясь его получить — в спорте, танцах, играя в игры, ведя интенсивные разговоры, в сексе и в интоксикации.

Другой вариант представляет собой наблюдение за людьми, которые отстранили свое «я», чтобы позволить «Я» жить полной жизнью. Мы называем это искусством, представлением или первоклассным спортом.

Театр вообще выглядит странно с точки зрения теории информации. Пропускная способность каждого представления очень низкая. «Гамлет» представляет собой текст, который может читаться с разной скоростью — но никогда не быстрее, чем позволяет пропускная способность языка. А на самом деле аудитория еще и зачастую заранее знакома с текстом; в зале могут находиться люди, которые знают его наизусть. Точно так же и многие из тех, кто ходят на концерты, знают наизусть партитуру. Зачем же они приходят?

«Полоса пропускания» актера намного выше, чем непосредственно у языка. У него есть позы и жестикуляция, интонации, движения, взгляды и харизма — инструменты невербальной коммуникации, которые аудитория может воспринимать на более или менее сознательном уровне. Аналогично и музыкант желает не просто сыграть партитуру, а рассчитывает превратить ее в ноты, которые будут говорить с помощью пауз, акцентов, выделения фраз и других выразительных средств.

Режиссер и дирижер работают совместно с актерами и музыкантами, чтобы перевести очень небольшое количество информации в тексте и нотах в гораздо больший объем информации, обычно присущий представлению.

Хороший актер не просто читает текст — он вживается в роль, которую играет. У актера есть богатство внутренних состояний, которое соответствует предполагаемым состояниям героя пьесы в данной ситуации.

Для нашего восприятия театрального представления жизненно важно, присутствуют ли актеры на сцене. Чувствуют ли они ненависть, когда повторяют полные ненависти слова текста. Ощущают ли они радость, когда озвучивают слова, наполненные радостью. Чувствуют ли они любовь, когда ее играют.

Если актер присутствует, находящиеся в зале получают замечательные впечатления. Если актер не присутствует, нет смысла присутствовать и публике. С таким же успехом все они могли остаться дома и читать Шекспира.

То же касается музыки и учебных лекций. Великий дирижер Вильгельм Фуртвенглер говорит об этом так: «Единственное незаменимое условие (чтобы аудитория могла понять лекцию) заключается в том, что лектор должен сам понимать, о чем он говорит, и понимать значение своих слов. Это звучит как прописная истина, но для музыкантов это вовсе не так. Только тогда, когда сказанное созвучно собственному пониманию человека, оно может считаться правильным; только тогда, когда сыгранное или спетое созвучно чувствам человека, оно может приобрести ту форму, которая ведет к пониманию другими людьми».

Сыграть хорошо сложно потому, что «я» не имеет доступа к значительной части информации, которая необходима актеру, чтобы вся его личность присутствовала во время представления. Так как люди в основном конвертируют информацию бессознательно, сознательное «я» не может автоматически активировать всю информацию, которая необходима для хорошего представления. «я» может повторять текст — но этого недостаточно. «я» должно позволить «Я» «прожить» роль, прочувствовать, как она развивается.

Театр предполагает, что «Я» освобождается, чтобы оно могло развернуться. Если «я» не позволяет «Я» освободиться, мы имеем постановку, которая усложняется запретами. Сознание все время хочет отслеживать и контролировать. В результате представление будет неровным и не будет вызывать доверия, так как ни одной эмоции нельзя доверять, если ее контролирует и ей препятствует сознание.

Но проблема заключается в том, чтобы дать «Я» свободу. Это требует доверия со стороны «я». Доверия, которое приходит через практику.

Тренировки, репетиции и еще больше тренировок. В любых представлениях ключевым фактором являются тренировки и подготовка. Это является ничуть не менее истинным и для представлений, где необходимо чувство импровизации. Самое важное в тренировках — это то, что «я» начинает доверять своему «Я». «я» учится верить, что «Я» может чувствовать эмоции и выполнять движения.