Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Как вдруг его окликнул ангел с поднебесья:
“Окстись, окстись! Не возложи на чадо руку!
Раскрой глаза и посмотри перед собою:
Вон в зарослях овен запутался рогами —
Его и принеси ты в жертву, а не сына”.
Не внял словам – пролил родную кровь старик…
Ну а затем по всей Европе – вжик, вжик, вжик[577].
Пожалуй, самый известный эпизод бриттеновского реквиема – это заключительная часть, Libera Me, в которой, после того как хор и солистка-сопрано пропели мольбу об избавлении, вступает солист-тенор, “медленно и тихо” (согласно указаниям самого Бриттена), голос его то повышается, то понижается, словно двигаясь меланхолическими полушагами. Исполняя стихотворение Оуэна “Странная встреча”, он рассказывает о блуждании по странному тоннелю, который тянется под полем боя. Он был заполнен недвижно лежавшими мертвецами, но вот один солдат – “с омертвелыми глазами / и с жалостью… во взгляде” – вдруг поднялся и признался:
“Мой друг, я твой противник, которого убил ты
Вчера в бою. Узнал тебя я в сгустках темноты.
Смотрел ты так, когда я был тобой заколот, —
Был палец на курке моем, но мозг не подчинился – холод
Сжал руку мне… Уснем же вместе…”
Солдаты сознаются в том, что их постигла одинаковая участь, их объединяет саднящее чувство – оба испытывают острое сожаление о зря “погубленных годах”, обоих тяготит “невысказанная правда, осадок войн – очищенная жалость”[578].
Поэзия Оуэна, так пронзительно переложенная Бриттеном на язык музыки, выявляет моральное банкротство той системы, которая породила ненависть между людьми, вынашивающими в жизни, по сути, одинаковые надежды и мечты. И, хотя многие отмечали гомоэротические полутона, скрытые под разлитым в оуэновской поэзии неусыпным состраданием[579], в этом стихотворении также уловлено и запечатлено нечто, свидетельствующее о невероятно тесных связях совсем иного рода, порой возникавших поверх линии фронта. Однажды на войне Оуэну случилось съесть нетронутый паек, брошенный кем-то из отступавших немецких солдат[580]. Ему доводилось держать в руках письма, написанные вражеской рукой – недописанные, оборванные на полуслове. Этот случайный опыт наводил поэта на мысли о том общем, что по-человечески объединяло противников, и эти мысли, в свою очередь, питали его пацифизм. Как позже выразился журналист Филип Гиббс, британские солдаты, которым посчастливилось уцелеть, осознали, что, сами того не ведая, оказались всего лишь пешками в чужой кровавой игре, в которой погибали люди, “молившиеся одному Богу, ценившие одни радости в жизни и не питавшие друг к другу ненависти кроме той, что зажгли и раздули в них правители, философы и газеты их стран”[581].
Но к тем двоим, что встретились в оэуновском тоннеле, это осознание пришло слишком поздно. В стихотворении “Странная встреча” есть четыре строки, ясно дающие понять, что они оба уже находятся в аду, – хотя, что любопытно, именно эти строки Бриттен не включил. Возможно, в нем заговорил сдержанный английский джентльмен, решивший тактично воздержаться от нанесения столь серьезного оскорбления своим заказчикам-церковникам, или, быть может, композитор предпочел не лишать слушателей богословского “аварийного выхода” – шанса спастись от звучащего в стихотворении обвинения, суть которого в том, что самое страшное наказание понесли невиновные. Как бы то ни было, эпизод завершается тем, что тенор с баритоном поют: “Уснем же вместе”. Хор мальчиков и остальных певцов заключает:
In paradisum deducunt te Angeli
(В рай ведут тебя Ангелы)
…
Requiescant in pace. Amen.
(Да упокоятся они в мире. Аминь.)
В завершающих реквием нотах вновь тритоном звучат колокола. Несмотря на метаморфозы музыки, этот диссонанс в ней сохранился. И хотя между инструментальными группами, задействованными в партитуре, изредка случались пересечения на общем драматическом поле, в целом примирения между торжественной публичностью мессы и камерностью личного свидетельства поэта-фронтовика так и не происходит. Музыка, то величественная, то глубоко тревожащая, выполняет свою мемориальную задачу именно тем, что сохраняет это противопоставление[582]. Реквием Бриттена заявляет: до тех пор, пока государства будут вести бессмысленные войны, тот мир, с которым, по идее, должны упокоиться погибшие, будет оставаться поверхностным, временным и дисгармоничным.
Сочиняя “Военный реквием”, Бриттен постепенно пришел к мысли, что это произведение в итоге станет одним из его важнейших художественных свидетельств[583]. Оно воплотило не только его истовый пацифизм, но и убежденность в том, что композитор должен быть “полезен” своему обществу. И попутно, сознавал это сам Бриттен или нет, в этом произведении отразилось и двойное положение его самого – его роль одновременно и своего, и чужого. Учитывая символическую важность собора Ковентри (и его разрушения, и его восстановления) для британской национальной идеологии, очевидно, что заказ музыкального произведения для его торжественного освящения мог достаться только самому прославленному из живых композиторов страны. И в то же время, если вслушаться в него по-настоящему внимательно, нетрудно заметить, что оно бросает вызов всем гражданским и патриотическим ценностям, которые обычно поддерживают любые военные монументы[584]: это и понятие благородной жертвы, оправданной борьбой за будущее государства, и важность сплочения вокруг национального флага, и господство консервативного общественного порядка (пусть даже именно этот самый порядок и был той силой, что втянула страну в войну).
Уместно задаться вопросом: а уловили ли эти бунтарские идеи первые слушатели “Военного реквиема” уже в ту пору? В первых обзорах и отзывах говорилось прежде всего об изобретательности, присущей самому замыслу произведения, и о совокупной энергии его звукового мира. Конечно, любое произведение искусства способно менять свой смысл, в зависимости от того, когда человек знакомится с ним и сколько лет прошло с момента их создания. Как однажды заметил немецкий мемуарист Гарри Кесслер, произведения меняют облик, “как средневековые соборы в разное время суток”[585]. Это тем более верно для музыкальных мемориалов с исходящим от них особенным смешанным светом – из источников личных, культурных, политических, исторических, – который по прошествии времени воспринимается с еще большей ясностью. Иначе говоря, современники неизбежно видят монумент на уровне земли, тогда как
