Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В “Военном реквиеме” Бриттен разместил стихи Оуэна, будто маленькие вспышки, идеально вкрапив их в ключевые, опорные точки внутри текста реквиема, и таким образом создал произведение, которое воздает честь павшим, следуя традиционным канонам, и одновременно отказывается принимать их смерть как нечто естественное, приукрашивать зверства войны или лживо отделять официальную религию от патриархальной правящей верхушки, чьи действия и привели к войне. В результате “Военный реквием” ни на миг не дает слушателю погрузиться в легкое ощущение “упокоения в мире”. Бриттен явно считал – как и Шёнберг, – что мирно проститься с погибшими – значит забыть их. И что наоборот, как писал Ницше, “лишь то, что не перестает причинять боль, остается в памяти”[572].
Произведение очень масштабное, оно длится девяносто минут и требует большого ансамбля исполнителей. Традиционную часть латинской мессы исполняет в основном смешанный хор, в наиболее важные моменты к нему подключается соло-сопрано в сопровождении оркестра. Вкрапления же стихов Оуэна исполняются солистами – тенором и басом – под аккомпанемент отдельного камерного оркестра. Наконец, есть еще и хор мальчиков, как правило, размещающийся за сценой: он исполняет те части латинской мессы, что выдержаны в старинной манере, архаичные и величественные. Он словно олицетворяет стародавнее, еще ничем не запятнанное отношение к вере. Сам Бриттен однажды назвал этот хор мальчиков “безличными голосами невинности”[573].
Произведение начинается с грустной, внешне спокойной и вместе с тем внутренне напряженной музыки к традиционной молитве Requiem aeternam – мольбе о вечном покое. Бриттен опирается на великую традицию реквиемов, но композитор, которого некогда прозвали “консерватором-революционером”[574], пропустил эту традицию через современность. Колокола, звонящие из самой глубины оркестра, образуют диссонантный тритон, и этот эффект подхватывается хором и мгновенно дестабилизирует атмосферу. Нерегулярный ритм застигает слух врасплох. В партиях струнных слышна какая-то шаткость. Бриттен вводит в партитуру чистые голоса мальчиков, в чьей партии поначалу ритм меняется с каждой нотой, и хор тихо выводит слова молитвы: “Вечный покой даруй им, Господи”. Но никакого покоя за этим не следует, потому что минут через шесть темп внезапно ускоряется, ткань музыки истончается, напряжение нарастает, и врывается тенор, сокрушающий и без того туго натянутую поверхность словами: “Где колокол по гибнущим, как скот?” Эта строчка, взятая из “Гимна обреченной юности”, позволяет ярко выделить солиста: теперь он предстает словно одним из слушателей реквиема, наряду с остальной публикой, и как будто вступает в горькую полемику с той музыкальной частью, которую мы только что прослушали. По мысли, прослеживаемой в сонете Оуэна, все эти колокола набожности, веры и традиции – лишь глумление, сопровождающее ужасное бессмысленное убийство молодых людей на поле боя:
Лишь пушек разъяренно-грозный рев,
Лишь ружей резкий треск да пулемет
Смешались в спешке погребальных слов.
Нет, ни молебен, ни церковный звон
Насмешкой не слышны издалека —
А только свист снарядов, словно стон,
И новый плач призывного рожка[575].
Партии тенора отмечают и эту часть, и все остальные вставки из Оуэна печатью не только собственного звукового мира, но и принадлежности к другому времени: ведь эти стихи прерывают поток канонической мессы, делают ее чем-то чуждым и стоят вне ее. Латинский текст – вне времени, стихи же Оуэна привязаны к конкретному историческому периоду, а именно к моменту перелома, после которого сама месса уже не может – или не должна – звучать, как прежде. Так с самого начала текст Оуэна в сочетании со словами из Missa pro defunctis требует от слушателя особого внимания и осмысления. Еще до завершения первой части мы осознаем, что этот реквием будет непохож на остальные, что он и претендует на принадлежность к давней традиции, и в то же время навсегда меняет ее смысл.
Поэзия Оуэна с ее неослабевающим праведным гневом, облеченным в китсианский лиризм, словно разрывает каждую из шести частей “Военного реквиема”. В обширном, порой громоподобном Dies irae происходит четыре таких вторжения, и самое пронзительное из них – стихотворение “Тщетность”, в котором обезумевший от горя солдат под зловещие трели деревянных духовых инструментов умоляет солнце в последний раз разбудить его убитого товарища:
Положите на солнце его, равнодушного к боли.
Это солнце его неизменно будило когда-то —
Или дома, шепча из окна незасеянным полем,
Или здесь же, во Франции, в бытность живым и солдатом.
Он всегда поднимался – до этого утра и этого снега.
И лишь солнцу под силу его воротить из побега;
Раз оно было альфой, пусть будет тогда и омегой.
Посмотри, как оно разбудило упавшие зерна,
Как легко оживило поверхность холодной планеты.
Неужели безжизненность тела настолько бесспорна,
Что не сможет и солнце ее отогреть своим светом?
Неужели ничто не изменит такого удела!
Так зачем же, зачем в свое время оно отогрело
Эту бедную землю и это лежащее тело?[576]
К последним строкам из партии тенора Бриттен сочинил очень проникновенную и щемящую музыку, удачно гармонирующую с крайним отчаянием, пронизывающим стихотворение Оуэна, в котором поставлен главный вопрос: ради чего все это было? Стоило ли вообще солнцу тревожить сон земли, пробуждать ее ради появления человечества – которое теперь одержимо самоистреблением? В этой песне – одной из наиболее сокровенных частей произведения – Бриттен переводит и голоса хора, и сольную партию сопрано через инструментальный рубеж и вводит их в музыкальный мир тенора. И, словно из глубокого колодца сострадания, они утешают произносящего стихи словами Lacrimosa – мольбой о милосердии.
В части Offertorium Бриттен вновь так чередует тексты, что возникает шокирующее противопоставление. Сразу же после того, как хор пропел на латыни слова об обещании, данном Богом “Аврааму и потомству его”, солисты – тенор и
