Византийские церкви и памятники Константинополя - Никодим Павлович Кондаков
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Тем же характером грубого натурализма, разлагающего иконопись, но вместе с тем свидетельствующего о живом чувстве, освободившемся от оков условного подлинника, отличаются изображения чудес исцеления и других событий жизни Христа: волхвов, скачущих за звездою и являющихся к Ироду (табл. 34), сцены Брака в Кане Галилейской и умножения хлебов (на парусах среднего отделения) и сцен явления Христа народу. Хотя из этих последних большинство разрушено, но в сохранившихся мозаиках можно угадать изображение Предтечи, возвещающего пришествие Христа и указывающего на Иисуса, а также несколько сцен Искушения от дьявола. Сюжеты эти представляют уже интерес потому, что иных изображений в мозаике пока не встречено.
Но наиболее любопытно содержание трех хорошо сохранившихся мозаик в люнетах левой стороны наружного притвора. Первая по порядку сцена (табл. 31) иллюстрирует в хронологической последовательности путешествие Иосифа и Марии в Вифлеем; слева спящему на одре Иосифу является во сне Ангел; далее по дороге видна группа Марии, едущей на муле, Симона, несущего пожитки и Иосифа, идущего сзади. Мария, видимо, обращается к Иосифу, прося его (по Протоевангелию Иакова гл. XVII) снять ее с мула, так как наступило ей время родить – «oti tèo en emoèi epeògei me prosekje_n. Сцена заключена горным ландшафтом, но за горою справа виден городок Вифлеем, в который входят, беседуя, две женщины, и одна из них сама Богородица, а другая, вероятно, бабка Саломея, провожающая Марию в город, чтобы отыскать помещение. Мы знаем изображения того же сюжета на барельефе из слоновой кости с кафедры Максимина в Равенне VI века и на другом, хотя современном, но варварской работы барельефе[350], в которых тяжелый натурализм падшего античного искусства выражается в страдающей фигуре беременной Марии. Обняв правой рукой Иосифа, она собирается слезть с лошади при его помощи (в первом барельефе Ангел, заступающий место слуги, останавливает мула, во втором сам Иосиф), чем и выражено текстуально содержание апокрифа, тогда как в мозаике св. Марка в Венеции этот натурализм уступает уже место утонченной сентиментальной идеализации факта, свойственной византийскому искусству позднейшего времени и отнимающей у него жизнь и характер.
Более оригинально, но вместе с тем крайне темно содержание второй по порядку мозаики (табл. 32), долженствующей изображать какое-либо из событий, относящихся к Рождеству Христа, так как она помещена между этим сюжетом и путешествием в Вифлеем. Слева, внутри ограды, за которой виднеются двухэтажные портики и экседры большого дворца, на кресле судьи восседает в пурпурной хламиде седой префект, держа в правой руке свиток; на голове префекта или правителя страны перистое украшение; по сторонам седалища стоят воины. Писец или секретарь записывает на развернутом свитке какие-либо показания, отбираемые от Иосифа и Марии, явившихся в сопровождении группы зрителей. Один из воинов, прикладывая руку к сердцу, должен изображать сочувствие св. Деве, которая стоит, по – видимому, молча в то время, как сам префект и один из зрителей выражают изумление, а Иосиф напрасно упрашивает ее объяснить префекту свои слова. Если эта сцена не представляет нам буквального воспроизведения факта записи Иосифа и Марии, при народной переписи в Вифлееме[351], то, скорей всего, должна быть отнесена в разряд сюжетов из Протоевангелия Иакова, относящихся к суду над Иосифом и Мариею по доносу писца Анны. Во всяком случае, мы имеем здесь пока единственный пример изображения этого неясного сюжета.
Третья мозаичная картина представляет Рождество Христово (таб. 33) в типическом переводе этого сюжета, хотя выработанном миниатюрами по церковной песне: «Слава в вышних Богу и на земле мир, в человецех благоволение», но сохраняющем все детали евангельских и апокрифических повествований[352]. Тип этот может быть сочтен в византийской иконографии наиболее удачным, (почему и передается в западном искусстве целиком до позднейшего времени под титлом: gloria in excelsis) по богатству мысли и поэтической концепции события. Как византийские миниатюристы, так и наша мозаика не забывает представить под видом дремлющего Иосифа наступившую ночь и покой в фигурах пастырей и овец их стада[353]. Быть может, благодаря установленности перевода, эта мозаика и сохранила наиболее изящества форм, сравнительно с другими, особенно с предыдущего сценою, в которой удлиненные пропорции тела доведены до крайности, отличающей собою эпоху XIII века.
Роспись наружного притвора сохранила, кроме этих мозаик, остатки других, напр. поклонения Волхов, а также несколько отдельных фигур святых, размещенных здесь по каймам перемычных арок. Типы этих святых, с большими белыми (серебряными) крестами в руках, ничем не отличаются от позднейших мозаик церкви св. Марка в Венеции; важнейшие между ними Георгий и Андроник, юные, кудрявые в княжеских облачениях с крестом и мечем в руках.
Особенно любопытно содержание фресок, которыми некогда был расписан весь придел или парекклисион (таб. 44) монастыря Спаса в Хоре, а стиль этих фресок получает важное значение в вопросе о переходе византийского искусства в Россию и на запад Европы. Как бы ни были обильны данные этого рода в других сферах византийского искусства, напр. в мозаиках, эмалях, миниатюрах, бронзах и пр., все же самые технические особенности этих производств препятствуют полному наглядному убеждению каждого в непосредственной близости византийских оригиналов и итальянских фресок XIII – XIV столетий. Между тем ранние византийские фрески представляют крайнюю редкость, и роспись придела Кахрие составляет счастливое исключение, как бы ни была она разрушена.
План фресковой росписи в приделе монастыря Хора
Уже при самом входе, по кайме свода, видим, кроме изображения наиболее популярных в Константинополе святых, между ними Феодора Тирона, патрона воинов, две любопытные в иконографическом отношении сцены: Пророк, держа развернутый свиток, останавливает движением руки ангела, поражающего мечем толпу; вверху изображен город; по другую сторону арки представлен храм с завесами или скиния; три священника вносят в сундучках святые мощи для престола: очевидно, в этих сценах, хотя неясных, по причине разрушения многих подробностей, живописец должен был изобразить милость Божию, получаемую молитвою. Этим библейским темам соответствует содержание фрески в люнете на левой северной стороне (на правой стороне фреска исчезла): с одного края полукруглого люнета было представлено здесь (сохранились только фигуры ангелов) видение праотцем Иаковом небесной лестницы и ангелов служащих Господу; по другой стороне изображен юноша Моисей, иззувающий обувь перед горящею купиной, в которой виден медальон с Богородицею «Знамение»; окно гинекея разделяет обе сцены, отличающиеся замечательно строгим стилем. Точно также и по тяге следующей арки две сцены с
