Уйти нельзя остаться. Кризисы, выгорание, смыслы и ресурсы в кинопрофессии - Татьяна Салахиева-Талал

И вот парадокс восприятия: чем лучше текст, тем больше кажется, что он написан легко и быстро. Хорошие тексты увлекательны и ощущаются органичными — словно выросли прямиком из легкого дыхания автора. Ключевое здесь слово — «кажется». Каждый профессионал знает, сколько усилий стоит за конечной версией произведения.

Создание любого текста, особенно сценарного, — марафон. Дыхание писателю нужно не легкое, а ровно наоборот — длинное, стайерское.

«Не вижу проблемы» и «у меня все как в жизни»

Отсутствие самокритики вредит авторскому росту. Если мы не допускаем возможности сделать текст лучше, то обратная связь начнет восприниматься как атака и будет вызывать желание обороняться.

Переходя в оборону, сценаристы любят вспоминать авторское кино, ссылаясь на то, что у них тоже есть «авторский взгляд» и что это «такой прием». Некоторые упоминают хорошую режиссуру, при которой достоинства текста станут очевидны. Это довольно беззубые аргументы наравне с еще одним их «братом» — утверждением: «А так было в жизни!»

В то время как жизнь, в сущности, не имеет ничего общего с создаваемыми нами художественными мирами, в которых каждый аспект истории был специально отобран и прошел жесткие фильтры и подогнан к истории. Даже если работа ведется с документальным материалом. Цитата, которую приписывают Пабло Пикассо, гласит: «Нет ничего более искусственного, чем произведение искусства».

Профессор психологии Университета Флориды Андерс Эрикссон обозначил то, что ведет человека к выдающимся результатам, термином «осознанная практика». В отличие от сформулированной им же широко известной концепции про 10 000 часов, в идее осознанной практики важно не только время и повторение, но оттачивание и шлифовка. Проще говоря, работать нужно и много, и по-умному.

В книге «Фокус. О внимании, рассеянности и жизненном успехе» психолог и научный журналист Дэниел Гоулман отмечает: «Осознанная практика всегда подразумевает обратную связь, которая позволяет распознавать и устранять ошибки, — вот почему танцоры используют зеркала. В идеальном случае эта обратная связь исходит от человека с профессионально наметанным глазом»[30]. Что возвращает нас к вопросам о важности критики и нахождения в своем окружении людей, которые квалифицированно и честно обсудят написанное.

Писательский блок

Писательский блок — понятие романтизированное. Даже далекие от сочинительства люди наслышаны о том, как маются пишущие не в состоянии выдать ни строчки, какими угрюмыми, скучными и раздражительными они могут стать, попав в состояние «не пишется».

В условиях заказной работы блок просто-напросто непозволителен и преодолевается трудом-безотносительно-настроения — потому что договор и сроки.

В случаях, когда над вами не занесен топор дедлайна, разобраться с блоком бывает сложнее.

Обычно простой является результатом действия одного или нескольких факторов, зачастую смутно осознаваемых, от чего и возникает общее туманное чувство затыка и сопротивления:

1. Не хватает фактической информации. Недостает «кирпичика» в виде фактуры, которую можно будет затем творчески обработать. Образовалась лакуна, и надо приложить дополнительное усилие, чтобы ее осмыслить, перекрыть и выстроить мостик по бездорожью.

2. Проблема видится в конкретном отрезке текста (сцене, эпизоде). Не хватает понимания и/или умения организовать его так, чтобы он заработал.

3. Ощущаете специфическое бессилие перед текстом: вам кажется, что он вам не дается. Нет энергии, нет контакта, но нет и понимания, в чем конкретно кроется источник проблем. Усталость от текста: «Все уже вроде попробовал...»

4. Ясно и мучительно понимаете, что в тексте что-то не то, но не можете это назвать и точно диагностировать.

5. Текст не отпускает. Вроде бы поставлена точка и формально все на месте. Но внутренний голос подсказывает: не доделал.

Во всех случаях лучше всего обсудить текст с кем-то, кто способен увидеть больше вас: с коллегой, редактором, соавтором.

Но еще раньше стоит попробовать самостоятельно включить «внутреннего редактора», который необходим каждому писателю гораздо больше, чем внутренней критик. И вспомнить все то, что вы читали в книжках по теории драматургии, — тут-то и наступает звездный час информации, которая мало помогает писать, но может иной раз неплохо помочь в самодиагностике (см., напр.: Syd Field. The screenwriters problem solver).

Несколько проверочных вопросов, которые можно задать себе или бета-ридеру:

1. Интересно ли читать текст?

2. Если нет, то почему?

3. Где провисает внимание? Где внимание проваливается? С какого места начинается провисание?

4. Что в таком случае можно изменить?

5. Что в тексте непонятно?

6. Втягивает ли внешняя история героев в их внутреннюю историю?

7. Возникает ли сопереживание и переживание? Если нет, то почему?

8. Что можно изменить?

9. Есть ли в тексте лишние места? Стоит ли от чего-то избавиться?

10. Какие места — удачные?

11. Можно ли сказать, что в данном случае сюжет ощущается как путешествие по разным эмоциональным состояниям?

12. Если нет, что этому мешает?

13. Насколько авторский замысел отличается от читательского восприятия? (См. также «авторский зазор» ниже.)

14. Почему, по вашему мнению, так происходит?

15. Что, как вам кажется, не работает в тексте?

16. Что следует исправить/поменять/сократить?

Каждому сценаристу известна поговорка: «Писать — значит переписывать», которая, впрочем, в равной степени приложима к любому виду литературного творчества.

А еще профилактикой писательского блока может стать разрешение себе писать плохо, особенно на стадии первого варианта текста.

«Первый вариант чего бы то ни было — неизменный мусор», — гласит цитата, приписываемая Эрнесту Хемингуэю. Улучшение, получение обратной связи, анализ и доработка включатся позже, когда на втором драфте, по выражению Нила Геймана, «мы притворимся, что знали, что делаем, с самого начала». А пока — пишем как пишется и радуемся прогрессу.

Авторский зазор

Начинающим авторам кажется, что любой их замысел, существующий в голове, — уже практически написанная вещь.

«Я подумала, что в своем сценарии хочу рассказать о кризисе поколения миллениалов», «В этом рассказе я хочу показать чувство усталости героя от жизни и его неготовность к отношениям», «Все дело в инфантильности героя». Но между замыслом и его воплощением лежит очень большое «как».

Как передать конфликт поколения? Как вы заставите зрителя или читателя чувствовать то, что вы хотите, чтобы он почувствовал? Достаточно ли у вас для этого инструментов? Умеете ли вы работать с эмоциями? Поддерживать интерес? Наращивать напряжение? Пугать читателя? Сбивать искушенного, современного зрителя с толку? Знание приемов и инструментов во многом определяет профессиональный уровень. Поэтому столь часто первые шаги на пути к созданию художественных миров оказываются предсказуемо разочаровывающими — амбициозные планы не подкреплены умениями, и в результате изумленный автор видит, что восприятие его текста другими разительно отличается от того, что он собирался сказать.

Так между желанием воздействовать на читателя и результатом образуется зазор,