Феминизмы. Всемирная история - Люси Делап
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Травля и трусость, подлость и ревность не лучшие качества, и мне интересно, имеют ли мужчины представление о том, с каким презрением женщины относятся к этим попыткам помешать нам зарабатывать…[319]
Смит считала музыку в той же мере инструментом женского протеста и солидарности, что и способом добыть рабочие места.
Госпел, блюз и расовая дискриминация
Помимо гендерной сегрегации, в американских концертных залах широко практиковалась также и расовая. Темнокожие музыкантки еще реже, чем их белые коллеги, получали работу. Расовая сегрегация ограничивала и в целом доступность музыки для слушателей афроамериканского и азиатского происхождения. Эта проблема для феминистской музыки стала острейшей. В 1925 году в Вашингтоне собрался Международный совет женщин (учрежден в 1888 году). В программе съезда значился Всеамериканский музыкальный фестиваль в Мемориальном континентальном зале, целью которого было познакомить гостей с национальной культурой. Международный совет женщин, однако, всегда старался уйти от радикализма и споров. Организаторы фестиваля уступили местным законам, предписывавшим рассаживать белых отдельно от цветных. Афроамериканка Холли Куин Браун (ок. 1845–1949), видный оратор, разозлившись, призвала исполнителей к бойкоту. Браун, сама музыкантка и участница Национальной ассоциации цветных женщин, представляла США на встрече Международного совета женщин в Лондоне в 1899 году. Она родилась в семье бывших рабов и играла заметную роль в борьбе за предоставление избирательного права и против линчевания, а также ездила за пределами страны с лекционными турами, во время которых исполняла афроамериканские спиричуэлы. Браун с гневом осудила беспринципность Международного совета женщин: «Это собрание женщин всего мира, и различению по цвету кожи здесь не должно быть места». После ее призыва двести музыкантов подвергли бойкоту фестиваль Международного совета женщин.
Холли Куин Браун черпала музыкальное вдохновение в госпелах, которые афроамериканки хорошо знали. Исполнение и прослушивание музыки в церквях, на миссионерских встречах и в христианских лагерях служили для женщин, которые редко могли рассчитывать на карьеру в своих церквях, источником религиозного энтузиазма, порой — способом добиться власти и авторитета. Пение христианских гимнов нечасто объявлялось феминистской деятельностью. И все же оно могло оказаться источником власти, как показывает биография Аманды Берри Смит (1837–1915). Рожденная в Мэриленде, в семье рабов, она сумела приобрести международное влияние посредством ораторских выступлений и миссионерских поездок в Англию, Индию и Либерию. Смит была известна своим сильным голосом, которым прекрасно умела пользоваться, служа Африканской методистской епископальной церкви.
После десятилетий работы домашней прислугой и прачкой Смит связалась с методистскими миссиями и отделениями Женского христианского союза трезвости и в 1882 году попала в Либерию, где на протяжении восьми лет занималась миссионерской деятельностью. В автобиографии Смит описывает, как пела в поезде и повозках, на пнях срубленных деревьев, в палатках и церквях. В Англии ее покровительственно представляли публике как исполнительницу госпелов и «обращенную девушку-рабыню». В автобиографии Смит процитирован гимн, выражающий ее кредо:
Христос мне в сердце радость льет,
Над ней не властна смерть.
Я вся Его, и все мое —
Так как же мне не петь?{14} [320]
В церковной деятельности для Аманды Берри Смит важнее всего была ее вера в Бога, любовь к Христу, а не собственно феминистские мотивы. Историк Патриция Шехтер указывает тем не менее на ее несогласие с изгнанием из какого-либо собрания из-за принадлежности к женскому полу и на ее скептицизм относительно характеристики Либерии как места, где можно было быть настоящим мужчиной. Смит никогда не стремилась к духовному сану, но как бы невзначай упомянула изумление, с которым ее пение встретили на крупной методистской конференции — «тем более что вопрос о рукоположении женщин никогда на конференции не обсуждался. Но сколь же далеко вперед они ушли с тех пор!». Смит опасалась, что мужчины предпочтут таких жен, которые станут помогать им в карьере и будут работать за них по дому. Смит, дважды овдовевшая и похоронившая четверых из пяти своих детей до того, как они стали совершеннолетними, хорошо знала цену браку и материнству и сознательно отстаивала свою самостоятельность в том, что касалось духовной деятельности и борьбы за трезвость.
Музыкальный кругозор Смит был неширок: она полагалась на ограниченный репертуар хорошо известных госпелов, и музыкальные традиции стран, где она побывала, ее не впечатлили. Приехав в 1881 году в Бирму, она отметила:
Я услышала громкий звук их музыки. Даже не могу его описать. Никак нельзя сравнить его с той музыкой, которую мы слушаем здесь. Тимпаны, тамбурины и нечто вроде гула печной трубы — что-то в этом роде. Звенит так звенит!
Несмотря на предрассудки Смит, ее пение порождало тесные связи с церквями по всему миру. Ее талант обеспечил ей влияние в собственной церкви, облегчал поездки за границу и позволял ей считать себя женщиной, «обычно выполняющей все, за что она берется»[321].
Музыкальная индустрия и «женская культура»
Аудиозаписей знаменитого пения Аманды Берри Смит не существует, и нам следует попытаться расслышать отзвук ее голоса в письмах и отзывах современников. Она умерла в 1915 году. Тогда невысокого качества записи на восковых или целлулоидных валиках стали сменять пластинки из шеллака или винила. По мере того как музыка подвергалась коммерциализации, феминисток стало беспокоить желание индустрии воспользоваться творческой энергией женщин, чтобы контролировать их художественный выбор и низвести их в глазах публики до уровня сексуального объекта. После Второй мировой войны труд женщин-музыканток в процветающей сфере поп-музыки оплачивался, как правило, хуже, чем мужчин, и судили о них прежде всего по внешности. Музыковед Жаклин Уорик отмечает, что позы, вес, танцевальные движения и сексуальность американок из «девичьих групп» того времени «гротескно искажены». Уорик сосредоточилась на рассмотрении коммерчески успешной группы Crystals. Ее продюсер Фил Спектор настоял в 1963 году, чтобы они записали (вопреки своим предпочтениям) песню «He Hit Me (And It Felt Like A Kiss)», название которой можно перевести как «Он ударил меня (и это было как поцелуй)». Из вызывающего оторопь текста
