Сальвадор Дали - Мишель Нюридсани

Переходя от желаемого к конкретным действиям, Бунюэль будет всячески стремиться — путем убеждения и давления, а порой и с помощью грубых выпадов — разлучить двух друзей.

Эти попытки скорее всего не имели бы никаких шансов на успех, если бы почва не была уже подготовлена. А она была подготовлена.

В типичной для себя манере, то уходя, то возвращаясь, Дали стал постепенно отдаляться от Лорки, и причиной тому были не столько их любовные отношения, по-прежнему нежные и пылкие как в сентиментальном, так и в сексуальном плане, но так и не доведенные «технически» до логического конца, а посему начавшие угнетать их, сколько поэзия Лорки, которая все больше и больше стала казаться Дали излишне фольклорной и устаревшей. Какой угодно, только не той современной, о которой он заявлял в своих выступлениях.

А поэтому нужно было сжигать мосты.

Между ним и Лоркой.

Между ним и Испанией.

Их первая совместная выходка была точь-в-точь в стиле Бунюэля, большого любителя «chuleria» и сюрреалистских скандалов: произошло это весной 1928 года, когда Дали и Бунюэль послали крайне резкое, даже оскорбительное письмо их любимому поэту Хуану Рамону Хименесу («поскольку он был самым авторитетным человеком из тех, кого мы могли оскорбить», признался Дали Алену Боске), в котором назвали его сыном шлюхи и педераста и смешали с грязью его литературное творчество.

На следующий день сильно расстроенный Хуан Рамон Хименес выразил по этому поводу свое недоумение: «Я никак не могу понять, как люди, которые в глаза говорят мне о своем восхищении и любви, могут лить на меня потоки этой грязи».

Хуан Рамон Хименес был «духовным отцом» поэтов, объединившихся в группу под названием «Поколение 27», все они были выходцами из Андалузии. Хосе Бельо, Бунюэль, Дали и другие обитатели студенческой резиденции, ставившие им в вину недостаток революционности, прозвали их «андалузскими псами».

Ну а кто как не арагонец мог противопоставить себя «андалузскому псу»?

Бунюэль, ваш выход!

Бунюэль — это анти-Лорка, неотесанный варвар, антипод рафинированного эстета. Дух нового времени в противовес устаревшим соблазнам прошлого.

Жгите мосты!

И Дали сделал свой выбор.

В полусерьезном, полунасмешливом тоне, столь любимом им, Дали отправил Лорке свой приговор, который облек в форму вопроса: «Не кажется ли тебе, что поэты, пишущие новые, современные стихи, это единственно мы, художники? Да-а-а!»

И еще один удар ослиным копытом в другом письме Лорке: «Первый из поэтов — ПИКАССО. Среди пишущих нет поэтов. Самые лучшие поэты пишут картины или снимают кино. BUSTER HAARY LANDON[214]».

Гостя, который по приглашению Дали провел в Кадакесе лето 1928 года, звали Луисом Бунюэлем.

Бунюэль: век кино

В двадцать семь лет, перед своим приездом в Париж, я сделал в сотрудничестве с Луисом Бунюэлем два фильма, которые останутся в истории: «Андалузский пес» и «Золотой век». После этого Бунюэль стал работать один и поставил еще несколько фильмов, оказав мне тем самым неоценимую услугу: он продемонстрировал публике, чей вклад в «Андалузского пса» и «Золотой век» был гениальным, а чей — примитивным.

Сальвадор Дали.

Мои кинематографические секреты

Кино.

Сенсация.

И не просто «мастерский ход»: все оказалось гораздо круче, появление «Андалузского пса» можно было сравнить с появлением НЛО.

Гениальная провокация, бомба, песня.

Дикость.

Нечто, ни на что не похожее.

Сказка, начинающаяся, как все другие сказки, словами: «Однажды...»

Аналог «Песен Мальдорора» Лотреамона[215] или «Озарений» Рембо.

Шедевр без всяких оговорок.

До того времени, как в январе 1929 года они засели в Фигерасе за сценарий своего фильма, Дали не имел никакого касательства к кино, а Бунюэль успел поработать всего лишь ассистентом у Эпштейна[216]. Но их отчаянно смелое предприятие станет актом безумной свободы, безумной молодости.

Не знающим себе равных.

Исключительным явлением в кинематографе.

Кинематограф? В конце 20-х годов XX столетия он еще не вышел из пеленок и в то же время достиг зенита благодаря Гриффиту[217], Штрогейму,[218] Уолшу[219], Любичу[220], Мурнау[221]. Кинематограф того времени — это Бастер Китон, Бен Тер-пин[222] и Гарри Ленгдон. Именно на них с восторгом смотрели в Мадриде, Барселоне или Фигерасе молодые Бунюэль, Дали и Лорка, ждавшие от кино чего-то такого, что не могло им предложить традиционное искусство: иного синтаксиса, иной лексики, иного умонастроения. Иного способа дышать. Они ждали от кино чего-то такого, чего никогда не видели ранее. Кинематограф, этот пришелец, этот новорожденный, по их мнению, все мог, все должен был мочь, хотя с наступлением эры звукового кино, уже заявлявшего о себе, реализм начинал вторгаться на территорию мечты, которую так ценили эти молодые люди, впитавшие в себя дух студенческой Резиденции.

«Кино — самый лучший инструмент для отражения мира снов, эмоций и инстинктов» — эту мысль Бунюэль сформулирует спустя тридцать лет в Мехико во время одного из своих выступлений в местном университете. И добавит: «Если механизм действия кино сравнить с работой человеческого организма, то больше всего он будет похож на работу мозга во время сна. Фильм как бы невольно имитирует сновидение. Брюниус[223] как-то заметил, что постепенно гаснущий в зале свет, погружающий зрителей в ночь, — словно закрывание глаз при подготовке ко сну. Именно в этот момент начинается процесс погружения в бессознательное; картинки в кино как во сне появляются и исчезают посредством "тающих" образов; время и пространство становятся послушными и гибкими, по необходимости то сжимаются, то растягиваются; хронологический порядок и относительная продолжительность действия больше не соответствуют реальности; события, происходившие в течение многих веков, на экране могут быть спрессованы в несколько минут; энергичность действия исключает затянутость. Складывается впечатление, что кино специально изобрели для того, чтобы показать жизнь подсознания, корни которого столь глубоко проросли в поэзии».

Друзья по студенческой Резиденции Лорка, Дали и Бунюэль провозгласили себя сторонниками Бастера Китона и противниками Шарло[224]. Они выступали за «примитивный механизм» и против «трансцендентального сентиментализма». Против Фрица Ланга[225] с его грандиозными спектаклями. «Кусок сахара на экране может разрастись до таких размеров, что закроет собой уходящую в бесконечность перспективу», — писал Дали.